Kol'ko para(doksa), tol'ko muzike: glazba kao komunalna infrastuktura

Po svemu sudeći streaming nije konačan format slušanja, osobito stoga što konzumacija glazbe kao komunalne usluge neumitno rezultira gubitkom jedne od njezinih glavnih svojstava kao umjetnosti - intenzivne emocije

Puno za prazno?

Tako je vjerojatno pomislio dobar dio punoljetnih posjetitelja nedavno održanih K-pop spektakla u Dvorani Zamet u Rijeci, dvaput u Areni Zagreb i u Dvorani Krešimira  Ćosića u Zadru, kad su shvatili da od Korejaca na pozornici nema ni K, i da su na plakatima AI generirane figure, dok na pozornici pjevaju britanski izvođači u spektaklu koji je, eto, slikovnica za najmlađe. Autentičnost? Autorska prava? Može, eto i na drukčiji način. Onima koji se za to brinu, fanovske podatke mogu naći u Najvećoj K-POP enciklopediji na svijetu Velimira Grgića (MB Books) i Beyond the Story – Kronika – Deset godina BTS-a, knjizi o nedavno opet okupljenome K-pop sastavu BTS iz pera Myeongseoka Kanga (Školska knjiga).

Oni kojima je samo do hypea ne brine, pak, da dominacija digitalije i snažan prodor umjetne inteligencije mijenjaju pravila igre svuda u entertainmentu, od live nastupa do diskografije. Posljednjih dvadesetak godina, svjedoci smo, svi smo se saživjeli sa streamingom kao dominantnim modelom slušanja glazbe. Nema više nosača zvuka, zvuk je svuda oko nas, muzika dolazi i s podruma i s krova i čitav svijet pleše kao da je lud, lud, lud. 

Ne biraš je - koristiš je 

Kao da se više nema što tražiti, nema što sumnjati, grabimo glazbu gdje god stignemo, poglavito sa svojih smartfona. Streaming platforme se gotovo bezuvjetno smatraju posljednjom fazom jedne duge evolucije. Doduše, slično je bilo kad se pojavio CD, nitko nije sumnjao da će se uslijediti nešto što je, zapravo, nematerijalno. 

Bez obzira na otpore glazbenika, pa i u Hrvatskoj, narativ je toliko jednostavan: sva snimljena glazba komprimirana je i pohranjena na internetu. Trenutačni pristup
svemu, uvijek, svugdje. Bez napora, bez čekanja. I bez granica, samo valja platiti sve skuplji komunalni račun.

Jer, glazba počinje kliziti prema nečemu što više nalikuje komunalnoj infrastrukturi nego umjetnosti. Ne biraš je - koristiš je. Kao vodu, struju, plin i odvoz smeća. Očekuješ da je tu, da teče bez prekida, da reagira na dodir bez razmišljanja o tome što zapravo konzumiraš. Kad se glazba konzumira kao komunalna usluga, onda sigurno gubi na jednoj od svojih glavnih svojstava kao umjetnosti - intenzivnu emociju.

Kao što piše Joel Gouevia na portalu The Artist Economy, kad se promatra razvoj nosača zvuka kroz povijest, uočava se zanimljiva i danas gotovo nezamisliva pojava: iste kompanije koje su osmišljavale i tehnološki razvijale nove formate za reprodukciju glazbe istodobno su djelovale i kao diskografske kuće.

U razdoblju ranog razvoja gramofonske industrije, gotovo da nije postojala jasna granica između proizvođača uređaja i izdavača glazbe. Primjerice, Columbia Records nije bila samo diskografska kuća, nego i ključni inovator u razvoju dugosvirajuće ploče (LP) 1948. godine, čime je izravno utjecala na standard industrije. S druge strane, RCA Victor razvijao je konkurentski format singlice od 45 okretaja u minuti, proizvodio gramofone i istodobno izdavao izvođače poput Elvisa Presleyja (zanimljivo, danas na hrvatskom jeziku imamo više knjiga o K-popu negoli o Elvisu: objavljena je samo jedna, prije 35 godina – Elvis: vlastitim riječima). Upravo zahvaljujući toj povezanosti mogli su kontrolirati cijeli lanac – od tehničkog zapisa zvuka do njegove komercijalne eksploatacije.

Vrhunac i transformacija

Sličan obrazac ponavlja se i šezdesetih godina s pojavom kompaktne kazete. Nizozemski Philips 1963. godine uvodi kazetu kao novi standard, ali istodobno kroz svoju etiketu Philips Records sudjeluje i u izdavanju glazbe. Za razliku od ranijeg razdoblja, Philips odlučuje otvoreno licencirati format, što omogućuje drugim diskografskim kućama – poput EMI-ja ili Warner Music Groupa – da ga masovno prihvate. Kasnije je Philips Records ušao u sastav kompanije PolyGram, a danas je katalog dio Universal Music Groupa.

Vrhunac takve integracije vidljiv je u eri kompaktnih diskova. CD su zajednički razvili Sony i Philips početkom osamdesetih, no Sony je posebno zanimljiv jer je već tada posjedovao veliku diskografsku kuću Sony Music Entertainment - kupivši Columbiju. To znači da je ista korporacija sudjelovala u definiranju digitalnog audio standarda, proizvodila CD playere i istodobno objavljivala albume na tom formatu – primjerice izdanja izvođača poput Michaela Jacksona. Industrija je u tom trenutku funkcionirala kao gotovo zatvoren sustav u kojem je mali broj velikih kompanija imao iznimno visok stupanj kontrole.

S početkom 21. stoljeća dolazi do postupnog razdvajanja tih funkcija. Digitalizacija i internet mijenjaju odnose snaga: Apple s iTunesom i iPodom kontrolira distribucijski kanal, ali nije klasična diskografska kuća (pokušali su nešto s objavljivanjem albuma U2, ali to se pokazalo katastrofalnim za sve, čak je i autobiografija Bona Voxa Surrender požnjela veći uspjeh), dok platforme poput Spotifyja preuzimaju ulogu posrednika između izvođača i publike. Diskografske kuće ostaju fokusirane na produkciju i upravljanje pravima, dok tehnološke kompanije dominiraju infrastrukturom.

Godine 1999. glazbenici su zadržavali oko 63 posto svakog dolara koji je njihova glazba zaradila. Danas, u eri streaminga, Spotify isplaćuje približno 0,003 dolara po jednom streamu. Glazba sama po sebi nije postala lošija – promijenila se matematika. U vrijeme CD-a izvođač je zarađivao tri do četiri dolara od albuma koji je koštao oko 15 dolara. Jedan uspješan album mogao je financirati karijeru godinama. Takav model tjerao je autore da svakoj pjesmi pristupi ozbiljno jer je publika plaćala cijelo izdanje.

Streaming je tu logiku potpuno preokrenuo. Danas je potrebno oko tisuću streamova da bi se zaradila tri dolara. Fokus se stoga pomaknuo s trajnosti na klikabilnost. Diskografske kuće reagirale su pragmatično. Umjesto ulaganja u albume koji bi godinama sazrijevali kod slušatelja, počele su ulagati u pjesme koje slušatelja moraju zgrabiti u prve tri sekunde. Složenija pjesma koja se otkriva tek nakon više slušanja često gubi utrku s jednostavnim, odmah prepoznatljivim “hookom” koji se brzo pojavljuje na stotinama playlista. Zbog toga mnogi izvođači stvaraju kraću i jednostavniju glazbu. Platforma nagrađuje impuls i trenutačnu reakciju, dok strpljenje i sporije otkrivanje glazbe postaju sve rjeđi.

Albumi kojih se sjećamo iz sedamdesetih, osamdesetih ili devedesetih morali su opravdati cijenu koju je publika unaprijed platila. Svaka pjesma imala je funkciju. Danas izvođač tu istu vrijednost zaradi tek nakon nekoliko tisuća streamova. Zato nostalgija za starom glazbom često nije samo nostalgija za talentom, nego za posljedicama ekonomskog modela u kojem je album imao drugačiju težinu.

Konzumenti in, fanovi out

Današnja pravila tržišta stvaraju dodatnu novu konfuziju: stvaraju konzumente, a ne fanove. 

Upravo u tome leži paradoks najvećeg fenomena domaće scene – Jakova Jozinovića. Na njegove koncerte dolaze ljudi zbog pojavnosti, emotivnosti izričaja i algoritamskog identiteta, koji nije stvoren na streaming servisima (jer gotovo nema svoje glazbe), nego na drugim digitalnim platformama. Istodobno, izvođači s milijunima streamova ponekad ne mogu prodati ni trideset ulaznica za koncert.

Financijski model dodatno pogoršava stvar. Sustav raspodjele prihoda funkcionira po principu da sav novac od pretplata ulazi u jedan fond i raspodjeljuje se prema ukupnom tržišnom udjelu. Recimo da ste u obiteljskoj zajednici i plaćate 12,49 eura mjesečno slušajući Thompsona i Cro Sacro. Ali vaše 12-godišnje dijete je na vašem obiteljskom planu i sluša K-pop i Taylor Swift na repeatu osam sati dnevno. Lova ide svjetskim pop-zvijezdama. Sustav tako subvencionira megazvijezde, dok srednja klasa glazbenika polako nestaje. No, to je dobro poznata priča.

Posljednjih dvadesetak godina industrija je pokušavala natjerati milijune ljudi da barem jednom posluša pjesmu ili album, jer je takvo negdašnje iskustvo. Sljedeće desetljeće obilježit će vjerojatno glazbenici koji pokušavaju postići nešto drugo: da tisuću ljudi zauvijek njeguje njihovu glazbu, emocionalno i financijski, kao što trenutačno guštaju u svojim omiljenim podcastima.