"Rip Kirby: sabrane pasice 1946. - 1948.": superdetektiv ludih američkih godina

„Žena ne zavrjeđuje ni trunke više obzira od muškarca“, reći će Honey Dorian u Kobnim krivotvorinama. Feministička bi kritika, već samo na račun tih rečenica napisanih početkom 1947. godine, trebala biti zadovoljna. Rip Kirby na kraju nije ispao ni nalik slici s promotivne brošure kojom je agencija Kings Features najavljivala novi strip Alexa Raymonda, čovjeka koji je stajao iza uspješnica poput Flash Gordon i Jungle Jim. Brošura je nalikovala naslovnicama pulp-svezaka mača i magije, s nešto više odjeće na likovima no što je u tom kontekstu bilo uobičajeno.

Ukusno odjevena dama u opasnosti nad kojom se nadvijao mladi, naočiti, dinamični muškarac sa „srditom erekcijom“ u ruci (tako će, naime, tridesetak godina kasnije feministička kritika nazvati Callahanov magnum) odašiljala je uobičajenu poruku svih „muških publikacija“ onoga doba. Muškarac je kralj. Žena – nije. Bila je ta poruka, u kontekstu druge polovice 40-ih, razumljiva. Novine su ipak prvenstveno kupovali muškarci, a strip-dodatka laćali se – dječaci. Strip je bio industrija, a industriju nikad nije krasila sklonost eksperimentu.

Pogotovo ne eksperimentu koji bi podrivao dominantnu ideološku matricu. Ipak, marketinški odjel KFS-a nije tom slikom uspio uhvatiti srž Raymondovog stripa. Rip Kirby je na više načina, kad god bi mu se ukazala prilika, lupao kontru takvim, jednostavnim, modelima rodnih uloga. Nije to bio strip imun na ideologiju svoga vremena (kako to zorno prikazuje Hicksova formula), rijetko što uopće jest, no bio je to strip koji se, zahvaljujući nesvakidašnjem talentu svoga tvorca, uspio izdići iznad okova svoga vremena i postati nezaobilaznim dijelom kulturnog naslijeđa dvadesetog stoljeća. U narednih nekoliko redaka zaputit ćemo se poslijeratnom Amerikom, podjednako onom koja je govorila iz Raymondovih kvadrata i onom koja se skrivala iza njih.

Godina prva (4.3.1946. – 24.5.1947.)

Poslijeratna Amerika je košnica. Prostor kontradikcija. Mjesto na kojemu se miješaju nada, strah, optimizam i borba za golu egzistenciju. U razdoblju između dva svjetska rata, čak i nakon burzovnog kraha, nada u svjetliju budućnost, omogućenu tehnološkim napretkom, ne jenjava. Junaci znanstvene fantastike lete svemirom, a Chester Gould ni ne znajući predviđa budućnost kad na stranicama Dicka Tracyja uvodi dvosmjerni komunikator za osobnu upotrebu, „gadget“ daleko napredniji od onodobnih telefona koji su još uvijek bili predmet koji se mogao naći samo u domovima najbogatijih.

Nakon Hirošime, priča se naglo mijenja. Znanost, dakako, ne staje (prvi će kompjuter, težak osamnaest tona, biti predstavljen javnosti na Sveučilištu u Pennsylvaniji 1946. godine) no narativ koji je prati nije više narativ optimističnog, totalitarnog, gotovo renesansnog ovladavanja kozmosom već je narativ opreznog, prestrašenog i skeptičnog uma koji prvi put shvaća razmjere vlastite moći. Gljivina sjena pada na više od nekoliko otoka istočne Azije. Polovina četrdesetih ipak je još daleko od pedesetih koje su, posredstvom B-filmova, figurom ludoga znanstvenika potencirale hladnoratovske paranoje. Među kvadratima Ripa Kirbyja nailazimo tek na tragove tog tihog rata koji će obilježiti drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

Na tlo Sjedinjenih Američkih Država vraća se devet milijuna vojnika, a teret koji ta masa mladih, istraumatiziranih (iako PTSP još uvijek nije relevantan koncept, zaigrat će prominentu ulogu u percepciji rata tek sredinom sedamdesetih, za Kirbya i likove njegova svijeta rat je još uvijek stanje koje od mekušaca čini muškarce), radno sposobnih tijela predstavlja za ekonomiju toliko je velik da vlada naređuje usporavanje demobilizacije što u konačnici dovodi do niza protesta. Istovremeno, više od milijun ljudi je u štrajku.

Štrajkaju rudari, radnici u čeličanama, željezničari, mesari i ostali. Mogućnost nove krize nije isključena pa Senat ovlašćuje predsjednika Trumana za nasilno prekidanje štrajkova u izvanrednim situacijama. Za to vrijeme događaju se pomaci na drugim poljima. Ostvaren je prvi komercijalni let preko Atlantika, kalifornijski sud proglašava segregaciju neustavnom, helikopteri se po prvi put koriste za civilne potrebe, povećava se minimalna nadnica, AT&T širi telefonsku mrežu, a penicilin je dostupan u svim ljekarnama. Sve je to nekako promaklo Raymondu i njegovom junaku. Kirby živi u nekom drugom, iako ne sasvim dislociranom, svijetu.

U trenutku kad Kirby stiže u novine, američka je publika već navučena na serijale. Serijalizira se sve i svašta, u različitm medijima, a broj junaka raste iz dana u dan. Ratna je retorika, doduše, nestala iz opticaja i stvari se pomalo normaliziraju (zloglasne epizode poput filmskog serijala o Batmanu iz 1943. ponovit će se tek kad Hladni rat zaživi punom snagom). Filmski serijali još uvijek ne predstavljaju konkurenciju atraktivnom, iako statičnom, vizualnom mediju poput stripa. „Fotografski realizam“ Alexa Raymonda zavodljiv je baš poput skupih, glamuroznih, holivudskih produkcija koje se, za razliku od Raymondovog stripa, ipak ne materijaliziraju svakodnevno pred očima.

Glavni junak novoga stripa „konglomerat je svih poželjnih osobina koje sam našao u muškarcima koje poznajem“. Uglađen i markantan, dobroćudan i snažan, hrabar i nemilosrdan (barem prema onima koji milost ni ne zaslužuju), inteligentan i pronicljiv, s gospodskom lulom u ustima (cigareta je ipak za uličare, a muštikla za ljigavce) koja bi danas izazvala histerične napadaje zdravstvenih fašista. Superdetektiv naslonjen na tradiciju koja se proteže od Edgara Allana Poea, preko Arthura Conana Doyla pa sve do Boba Kanea.

Furiozni ritam prvih osam pasica obećava mnogo. Prvi kadar uspostavlja batlera (a skupa s njim najavljuje otmjenost i bogatstvo njegovog „vlasnika“), u drugom se na funkcionalan način posredstvom novinske vijesti iznose osnovne informacije o junaku (slavni sportaš, znanstvenik, detektiv amater, marinac u rezervi, pohvaljen za službu na Pacifiku), treći kadar kontrastira „glamur“ prethodnoga svakidašnjom scenom junaka koji tek ustaje iz kreveta (u dvije sličice Rip je uspostavljen kao sasvim običan i kao sasvim „neobičan“ čovjek), četvrti kadar – onaj kojim se završava dnevna pasica – uvodi neočekivanog posjetitelja i pucanj u offu, već idućeg dana – u petom kadru – tek probuđeni Rip juri stanom s pištoljem u desnici, šesti kadar – zaustavljen trenutak prije no što će Desmond otvoriti vrata – pojačava napetost, u sedmome kadru prekrasna žena pada Ripu u naručje, a u osmom doznajemo da više nije među živima. Strip može započeti.

Nakon što je uspostavio likove i pokrenuo radnju, Raymond se može prepustiti detaljnijem oslikavanju Ripovog svijeta. Moderno pokućstvo, koncertni klavir i golf u stanu označavaju Ripa kao pripadnika više klase (ako batler i sama fizička pojava već nisu bili dovoljni signali), a pojava Honey Dorian u modernoj opravici dodatno to potvrđuje (kao i usputni komentar u kojem Rip decidirano izjavljuje: „Čudno... otac mu je rekao da ću odmah navratiti... nije imao vremena odjenuti se i otići.“ premda je između najave i Ripovog dolaska prošlo oko pola sata).

Rip se neće potucati po sumnjivim ulicama i mračnim birtijetinama, niti će si dozvoliti pojaviti se u javnosti s trodnevnom bradom (kao što su to radili, i nastavit će raditi, „tvrdokuhani“ detektivi prije i poslije njega). Njegov prvi slučaj (Slučaj ubojstva Chip Faraday) odvijat će se u višim ešalonima društva, među manekenkama i bogatim nasljednicima.

Ni drugi se slučaj (Hicksova formula) neće spustiti „među raju“. Ovaj put Raymond svoje čitatelje vodi na sveučilište (upis na tehnička sveučilišta te je godine bio u punom jeku zbog toga što su veterani Drugog svjetskog rata pri upisu imali određene povlastice), među profesore i studente.

Ako je prvi slučaj i bio udaljen od prosjčenog života ljudi koji su kupovali novine (tema droge u visokom društvu bila je relativno egzotična tema, no ljubomoru koja je pokretala drugi rukavac te priče razumjeli su svi), drugi je slučaj skrenuo u aktualne vode koje su se ticale svih. Hicksova formula, „moćnija od atomske bombe“, u prvi je plan gurnula tada aktualnu raspravu o atomskom naoružanju (ovoj će se temi Raymond ponovno vratiti u slijedećoj epizodi Mangler dolazi) i utjecaju suvremene znanosti na svijet izvan kvadrata (zaplet br. 2 ponovno uključuje „ljubavnu priču“).

U ovoj epizodi u Kirbyju otkrivamo pragmatika. Nakon što se dokopaju ukradene formule, profesor Hicks i Rip Kirby vode raspravu o daljnjim koracima. Idealist u Hicksu zahtijeva uništenje formule, a pragmatik u Kirbyju mu odgovara sa: „“Ne! Nažalost zakon džungle upravlja našim svijetom! Da opstanemo, trebaju nam najoštriji očnjaci i kandže! Našoj je vladi potrebna vaša formula!“.

Kirbyjev će stav biti u skladu sa službenom retorikom američke Vlade koja se pripremala za novi sukob (dva mjeseca prije ove epizode Staljin na radiju iznosi stav o neizbježnosti novoga rata zbog „kapitalističkog razvoja svjetske ekonomije“ naglašavajući kako se Sovjetski Savez treba koncentrirati na obranu nacionalnog teritorija zbog predstojećeg rata sa Zapadnim nacijama; za vrijeme Hicksovog slučaja odaslan je famozni „Dugi telegram“ Georga F. Kennana, a par tjedana kasnije Churchill je održao slavni govor o željeznoj zavjesi), a skeptičan stav prema bilo kakvom idealizmu još jednom je naglašen u narednoj epizodi u trenutku kad „zlikovac“ Mangler upada na kongres svjetskih znanstvenika stavljajući na dražbu ukradenu formulu profesora Hicksa izjavljujući: „Kao znanstvenici, vi biste se trebali izdići iznad usko nacionalnih interesa! Budalaština! Svaki od vas volio bi dobiti tu formulu za svoju zemlju!“ nakon čega Raymond u tijelu stripa ostavlja elipsu bez izričitog odgovora, bilo potvrdnog, bilo niječnog.

Mangler dolazi nastavlja se, dakle, na događaje iz prethodnog slučaja no uvodi i dvije bitne novosti. Nakon tri mjeseca u stripu se po prvi put pojavljuju klasični gangsteri, skupa s vamp divom Pagan Lee koja će imati prominentu ulogu u sljedećim epizodama. U skladu s ambijentom, Raymondov se crtež pridaje sjenama i mraku, daleko više no što je to bio slučaj u prethodne dvije epizode (završne scene ove epizode u kojima pratimo Manglerov pokušaj bijega prikazuju maestralnu upotrebu kontrasta ili „slikanja mrakom“).

Ovdje upoznajemo novi aspekt Kirbyjeva lika. Za razliku od prethodne epizode u kojoj je Rip bio glasilo suvremene političke retorike, u ovoj epizodi Kirby, suočen sa izborom između gubitka potencijalno kataklizmične formule i gubitka voljene žene, izabire ženu.

Honey Dorian je ona koja inzistira na tome da je sigurnost svih važnija od života pojedinca, no Kirby će se odlučno usprotiviti takvoj etici. Četvrta epizoda – Kobne krivotvorine – dickensovska je priča o maloljetnim delikventima i prvi Kirby koji „ne završava sretno“ (kriminalac jest kažnjen, u skladu sa zakonima žanra, no posijano je i sjeme sumnje u pravednost kazne). Aspekt istrage je prigušen, a Raymond i Greene fokus stavljaju na obiteljske odnose, po prvi put kontrastirajući visoko društvo s društvom ulice.

Grijesi prošlosti, peta i posljednja epizoda u prvoj godini „Ripa Kirbyja“, gotovo da izbacuje samoga Kirbyja iz pripovijesti. Središnji lik je Pagan Lee koja se u „gradu anđela“, među filmskom elitom i raznim lovcima na sreću, suočava s vlastitom kriminalnom prošlosti.

Iako Raymond stvara svoj svijet u skladu sa zakonitostima filmskog spektakla (stranice su mu pune prekrasnih, manekenski građenih žena, mondenih mjesta i naočitih muškaraca), svjestan je nestalne prirode toga svijeta (pitanje je, doduše, može li se licemjernim prozvati istovremena vizualna fetišizacija ženskoga lika i pojava rečenica poput: „u današnje doba se ne kladi da je koji dio djevojčina lica prirodan“) pa u usta svojih, stvarnom životu Amerike bližih likova stavlja riječi poput: „samo što sam u Hollywoodu već četrdeset godina... vidjela sam ih doći i proći“.

Prva je godina „Ripa Kirbyja“ uspostavila likove, izgradila temeljne odnose među njima i naznačila karakter relacije svijeta unutar kvadrata i svijeta izvan njih. Druga će godina nastaviti u istom stilu.

Godina druga (26.5.1947. – 12.6.1948.)

Za razliku od prve, druga godina donosi tek dvije priče – relativno nezanimljivu Lutkinu kuću (znakovitu tek po neizvjesnom početku, no o tome malo kasnije) i formalno najkompleksniju (i do tada najdužu) Mušterije gospođice Bleak. Raymond i Greene će u obje priče ponovno isključiti okolni svijet.

Rast tenzija na relaciji USSR-SAD, počeci lova na vještice, Baruchovo kovanje termina Hladni rat, Trumanova doktrina, Marshallov plan i Doomsday clock proći će bez ikakvog komenatara (makar i metanaravi). Diorova pariška kolekcija, slika mondene žene lišene okova ratnih restrikcija tkanine – neće. Već se prva Kirbyjeva avantura odvijala u svijetu visoke mode, a daljnje epizode će – barem kad je riječ o izgledu ženskih likova – nastaviti u tom stilu.

Uski struk, moderne frizure i ekstravagantne haljine (ekstravagantne, dakako, u poslijeratnom kontekstu, Madonnino vrijeme još je daleko) ustupit će mjesto drugačijim fizionomijama i drugačijim modnim detaljima tek u slučaju negativki (koje će, poput Mousey Blake i same gospođe Bleak biti dodatno obilježene i samim imenom) nezgrapnog izgleda i orlovskih crta lica. Za ružne i glupe (a zar bi kriminalci uopće i mogli biti drugačiji) nema mjesta na pobjedničkom postolju.

Završni kvadrat Grijeha prošlosti najavljuje nevolje s Honey Dorian. Nestanak Ripove dragane (koju u prethodnoj priči vidimo razbješnjena zbog Ripovog srljanja u pomoć Pagan Lee) adekvatan je mamac za vjerno čitateljstvo koje je dosad spoznalo da Raymondov koncept kriminalističkog stripa uključuje i elemente melodrame.

No, ispostavit će se kako je nestanak Honey Dorian tek „ljubomorni ispad“ koji će poslužiti kao savršeni izgovor za Ripovu pojavu na havajskom otoku na kojem operira banda krivotvoritelja (vođena ženom čija se „kriminalna narav“ ne očituje samo u izgledu već i u odnosu prema djeci).

Obiteljske tajne i žanrovske konvencije (zbog kojih profesionalni kriminalac poput krivotvoritelja Dana ne može izuvći živu glavu), misterij u stilu bajke o Modrobradom umjesto detektivske priče, i homoerotične scene između Ripa i njegovog druga iz vojske Joea Kokoma i ovu će epizodu udaljiti od svijeta „ozbiljnog kriminala“.

Dobri, stari, bedasti starac (koji je, tek usput, i ujak spomenute Honey) koji se usput zaigrao kriminalnim djelatnostima poput raspačavanja krivotvorenog novca do kraja će epizode također izgubiti glavu te za sobom ostaviti problem nasljedstva.

Rip će, dakako, ignorirati porijeklo osnovnog kapitala argumentirajući kako je novac pametno uložen u razne projekte koji donose legalnu dobit i (pretpostavljenu) društvenu korist zbog čega nije grijeh okoristiti se njime (gdje bi se došlo kad bi se u novinskom stripu pod „zaštitom“ Williama Randolpha Hearsta propitivale metode prvobitne akumulacije kapitala), a Honeyjin moralni protest na takvu pragmatičku logiku rezultirat će kompromisom u vidu memorijalne bolnice (o javnom zdravstvu u SAD-u neki drugi put).

Ni po čemu posebna, Lutkina kuća poslužila je tek kao priprema za sljedeću priču – Mušterije gospođice Bleak.

U ovoj epizodi uvodi se nekoliko novosti. Raymond uvodi paralelnu montažu (strip istovremeno prati zbivanja na više lokacija) i prvi put šalje Kirbyja izvan granica sjevernoameričkog kontinenta. U strip koji se u novinama pojavljivao narednih osam mjeseci, Raymond će utkati čitav niz melodramatskih elemenata.

U fokusu pripovijesti nalaze se djeca, njihove majke, ratna siročad (koja su jedna od rijetkih referenci na izvanstripovski svijet tijekom druge godine objavljivanja) i crno tržište djecom. Nakon što, uz pomoć posljednjeg metka u cijevi, gospođica Bleak (glavni boss spomenutog tržišta) ispadne iz priče strip će se prebaciti u više (ekonomske) sfere.

Ukradeno dijete završava u rukama bogatoga para koji, svom novcu i utjecaju unatoč, ne može imati biološkog potomstva. Iako nesklon metodama kojima je njegova žena došla do djeteta, gospodin Starlock će upotrijebiti svu svoju nemalu financijsku moć ne bi li zametnuo trag i omogućio novi, sretniji, početak svojoj nenadano proširenoj obitelji.

Da pravila igre nisu jednaka za pripadnike elitnog sloja društva otkriva se u samoj završnici. Ne samo što ni gospodin ni gospođa Starlock neće završti u zatvoru (niti dva metra pod zemljom) nakon otmice djeteta, već će im se ponuditi mogućnost ostvarivanja želje putem posvajanja francuske siročadi.

Sam Kirby će se naći u moralnoj dvojbi, suočen sa izborom između vraćanja djeteta u ruke majci gdje će mu budućnost biti u najmanju ruku nestabilna i ostavljanja djeteta u rukaama bračnoga para Starlock gdje će ga čekati jedan sasvim drugačiji život. Kirby će, vođen mudrim savjetom svoga batlera, konačni izbor prepustiti samoj majci, usput manipulirajući likovima kako bi ostvario sretan spoj američke ekonomske moći i francuske poslijeratne neimaštine. Nije to prvi put da Kirby čini „kontroverzne“ poteze (sjetimo se situacije iz Mangler dolazi), niti je to prvi put da Raymond konačno rješenje problema (tj. moralne dvojbe) prepušta čitateljima no prvi je put da se ekonomski faktor eksplicitno uvodi u narativ i prezentira kao relevantna (i moralno plauzibilna) kategorija.

Nakon avanture u Parizu, američki detektiv s lulom u ustima posjetit će radno mjesto svog književnog rođaka (čije je metode, u vidu angažmana pariške siročadi, primjenjivao tijekom ove epizode) – London.

Godina treća (14.6.1948 – 4.12.1948.)

Za vrijeme izleta u London nema posebnih novosti. Sam grad je tek malo više od hotelskih interijera, zadimljenih kockarnica i noćnih klubova. Big Ben, Temza, Scotland Yard i tipična magluština stoje ovdje kao jedini označitelji strane, neameričke, lokacije. U Teroru na Temzi London je Raymondu tek nešto drugačija kulisa, kulisa čije se razrušene fasade, dakako, ne pokazuju, kulisa dovoljno drugačija da pred nju izvede kockara opsjednutog Lordom Nelsonom i Lady Hamilton.

Raymond nas ponovno vraća u svijet manekenki i razmaženih, hirovitih bogatašica čiji hirevi kroje sudbine onih koji im se nađu na putu (ni u ovoj epizodi nema kazne za neodgovorno ponašanje, vjerojatno stoga što su svi nastradali na neki način bili umiješani u kriminalne radnje).

Raymond ponovno eksperimentira, iako vrlo kratko, s naracijom.

Ne bi li unio pomutnju u percepciju onoga što se dane noći dogodilo na Temzi, Raymond uvodi pijanog čuvara dokova sklonog hiperbolizaciji i najobičnijem izmišljanju te mu dodjeljuje dva subjektivna kadra (iz prethodnih je pasica dovoljno jasno što se zaista dogodilo, iako je ostavljen prostor za interpretaciju, no moramo imati na umu da potencijalni čitatelj nije nužno pratio priču od početka) kojima se iznosi „alternativna“ verzija događaja. Kako ideja nepouzdanog pripovjedača još nije bila u opticaju, Raymond je „primoran“ objasniti svoj postupak, a to čini jukstapozicijom subjektivnog i objektivnog kadra pri čemu se objektivni dodatno legitimira eksplicitnim jezičnim iskazom.

No, osim tog malog „eksperimenta“ Teror na Temzi donosi tek beznačajne varijacije prethodno uspostavljenih obrazaca. Nakon dvije i pol godine izlaska, osim likova i njihovog svijeta, uspostavljena je i publika, a zajedno s njome i očekivanja. U takvim se okolnostima obično ne eksperimentira ni sa sadržajem, ni sa formom.