O fenomenu starosti u romanima Dubravke Ugrešić "Baba Jaga je snijela jaje" i "Lisica"

Saša Ćirić boravio je u Rijeci u sklopu programa Književna rezidencija Kamov u Rijeci od 15.9. do 1.10. Program se odvija uz financijsku potporu Ministarstva kulture i medija Republike Hrvatske.

Baba Jaga vredi vraga i po 

Malo ko će se setiti naslova autobiografije prvog predsednika Ruske Federacija Borisa Jeljcina, knjiga se zvala Ispovest na zadatu temu. Zašto sam ga se setio? Pa, stoga što je i proza Dubravke Ugrešić Baba Jaga je snijela jaje takođe „roman na zadatu temu“. Takoreći neka vrsta školskog ili domaćeg zadatka. O tome nas obaveštava prološki tekst napočetku gde stoji da roman koji počinjemo da čitamo pripada ediciji Mitovi, koja „povezuje neke od najboljih svetskih pisaca“ (nesumnjivo, budući da su se pozivu odazvali Margaret Atvud, David Grosman ili Viktor Peljevin, da pomenem one meni bliske). Dakle podstrek za nastanak ovog romana bio je spoljašnji, neka varijanta kenoovske stilske vežbe. 

Roman Baba Jaga je snijela jaje sadrži tri jasno odelite celine, stilski autonomne, koje u celinu uvezuje zapravo tek treći deo, pisan kao stručna recenzija ili hermeneutički ogled, navodno o rukopisu naratorke iz prvog dela koji je poslat mladoj bugarskoj folkloristkinji, Abi, naratorkinoj saputnici i družbenici po Varni iz prvog dela romana. Elem, prva celina romana recepcijski apeluje na autobiografski diskurs i poznavaoca Ugrešićkine proze direktno povezuje sa romanom Muzej bezuvjetne predaje, što je za mnoge njen najbolji roman, roman u čijem je fokusu odnos naratorke i njene majke i majčina bugarska postojbina. Drugi autobiografski mamac sadrži podatak da je naratorka prvog dela romana Baba Jaga je snijela jaje poznata spisateljica kojoj se njena bugarska družbenica divi i čija dela izuzetno ceni. 

Drugu celinu romana čini jedna toplička pripovest, relaksirana mada ne i naročito raskalašna, puna obrta i identitetskih otkrića, iznenadnih smrti i neočekivanih nasledstava, dakle jedna gotovo avanturistička povest s protagonistkinjama u zrelom trećem dobu. Rečju, gotovo utopijska avantura iz repertoara romantičnih zapleta i hertz romana, koje one poznavaoce Ugrešićkinog opusa vraća na njene rane radove u kojima je težnja ka sreći dostižna i ostvariva koliko je dostupno obilje krempita iz poslastičarnice, kojima je sklona bar jedna od vremešnih gospođa, gošći banje. 

Tako dobijamo i tri poetička pola, ili komponente, pisma Dubravke Ugrešić: introspektivni koji ne zazire da skalpelom zaseče dublje, stvarajući ne nužno simpatičnu sliku naratorke u čijem prtljagu tražimo skrivenu autorku; razigrani, umreženi, sentimentalni i humoristički, koji dodiruje mehanizam želje i utopije, kako bi stvari bilo dobro da se odviju ili uspostave, kao u bajkama, knjigama za decu i ljubavnim romanima; i tu je onaj studiozno naučenjački, akademski stil i pristup, eruditni, koji odlikuje knjige eseja, nimalo lišen igre i višesmislenosti, kao što ni eseji Dubravke Ugrešić nisu lišeni narativnosti i anegdotalnih momenata. 

Dubravka Ugrešić je roman Baba Jaga je snijela jaje osmislila kao manifestaciju principa igre koji se u jednom aspektu ispoljava kao nepredvidljiva raznovrsnost i neočekivani spoj, u drugom kao ironična transformacija i autoproblematizacija. Sastaviti (1) roman koji je u isto vreme psihološki narativ i ispitivanje složenosti odnosa ćerke i majke koji ne krasi bliskost i poverenja, opterećen postepenim razvoje majčine demencije, (2) roman koji će biti vedra igra mašte na šahovskom polju koje čini više matrica žanrovske proze, te na kraju, uz instrospektivno-pripovedni dati i (3) kritičko-diskurzivni sloj. Štaviše, treći deo romana je konkretan osvrt na prethodna dva dela i on se razvija kao argumentovana interpretacija i primer zaokružene primene jednog hermeneutičkog metoda, nazovimo ga mitološkog čitanja književnog teksta. Autorka je ispovednu introspekciju, kao i žanrovsku prozu avanturističko-sentimentalnog romana, izvrnula na naličje i oba dela ponudila kao primere mitološke književnosti, odnosno savremene književnosti koja „prepričava dobro poznat mit na nezaboravan način“. 

No, to nije sve u toj igri pretakanja i transformacije pripovednih uloga, prirode teksta i svrhe pojedinih delova. Realistički shvaćene junakinje redukovane su na svoje mitološke supstrate. Štaviše, sve junakinje su, svaka na svoj način, postale manifestni oblik naslovne figure Baba Jage. Odnosno, drugim rečima, sve junakinje su postale veštice, uključujući i mladu bugarsku slavistkinju i folkloristicu Abu Bagaj, čije ime i prezime predstavljaju nedvosmisleni anagram Baba Jage. Tako mlada naučnica koja mitološkim tumačenjem pripovednog teksta razotkriva njegovu mitološku pozadinu i sama pripada valpurgijskom sestrinstvu veštica ili ženskih demona, čime se njene dobre akademske namere mogu dovesti u pitanje. Ovo otkriće, da su protagonistkinje oličenje Baba Jage, te da je takva i naučnica, kritičarka romana, koja nam je to otkriće predočila, menja samu prirodu romana predočavajući ga kao nekakvu travestiju (realistički likovi su presvučene ili zamaskirane veštice, takoreći žanrovski bodysnatchers-i ili kradljivci tela iz filmskih horora) i burlesku koja eksplicitno ispoljava svoj satirički i feministički kritički potencijal. Dakle, u zbiru, Baba Jaga je snijela jaje postaje roman koji je i anti-roman, realizam koji je i mitološka fantastika, neobavezujuća igra koja je društveni i rodni angažman, odgovor na zadatu temu koji je poruga zadatku i poigravanje tekstom kao proces nastanka teksta i njegova uvrnuta priroda. Elem, tri u jednom – tri lica romana unutar istih korica: ozbiljnost samopreispitivanja, utopijska mašta i satirična erudicija kao znanje koje se podsmeva samom sebi. 

Starosti i Bogu si teška, mora da je neka greška 

Bez obzira na ove preobražaje teksta ono što smo saznali na kraju nas, za razliku od raspleta kriminalističkog romana, na primer, ne obavezuje da trajno zadržimo taj uvid koji daje novo razumevanje prethodnih delova romana. Zapravo svi delovi zadržavaju svoju inicijalnu prirodu tako da možemo govoriti o njihovom dvojakom karakteru, jednom koji se vidi na prvi pogled a tumači psihološkim i realističkim registrom i o onom drugom, novootkrivenom, mitološkom karakteru. 

Tako prvi deo romana ostaje introspektivna proza koja približava intimu odnosa ćerke-naratorke i majke, delimično zakomplikovanu prisustvom mlade bugarske slavistkinje koju majka odmah prihvata. To kod ćerke-naratorke koja se dugi niz godina stara o majci koja lagano tone u demenciju izaziva neku vrstu ljubomore ili zavisti. Osnovu tih osećanja čini izgubljena ili pre nikad do kraja uspostavljena njihova bliskost, čiji se uzroci u tekstu ne naziru. Instaliran je neobičan trougao u kome, kao u Čehovljevoj priči ili ruskoj bajci, svaka od junakinja bezuspešno pokušava da dopre do druge: naratorka do svoje majke, Aba do spisateljice koju ceni, dok majka održava prisan odnos s bugarskom gošćom. Majka sa Abom može da razgovara na maternjem jeziku koji nema često prilike da koristi, međutim njihovoj prisnosti najviše doprinosi to što je Aba otvorenija i komunikativnija osoba od naratorke, što dodatno pogađa ćerkinu sujetu. Otuda nevidljiva distanca, skoro pa mini osveta naratorke prema Abi kao saputnici u Varni. Tokom tog puta naratorka oseća da više trpi Abino prisustvo koje doživljava nametljivim, nego što u njemu uživa ili što joj ono praktično koristi. Ono što će naratorku najviše pogoditi biće iznenadna spoznaja da je Aba nalik njoj usamljena osoba koja neuspešno nastoji da izgradi prijateljski odnos sa osobom koju ceni, a ova, koja je toga svesna, sama naratorka, ne može ništa da učini da to promeni, da otkravi svoje srce i pusti u njega mladu bugarsku koleginicu. 

Tako u prvom planu prvog dela romana Baba Jaga je snijela jaje i nije fenomen starosti već usamljenosti, odnosno neka vrsta naratorkine introspekcije koja predočava njen hladan karakter i izrazitu samosvest koja ne može ili ne želi da premosti svoju emocionalnu distancu koju je izgradila prema drugima ili podigla kao simbolički zid. Svestan sam da gazim po pipavom terenu moguće autobiografske proze, odnosno spremnosti autorke romana da svoju naratorku koja može ali i ne mora biti njen alter ego izloži oštrom skenu koji će je razotkriti kao nesimpatičnu osobu. Uostalom, slična svojstva pripisana su naratorki romana Lisica u poglavlju „Đavolov vrt“ čiji zaplet počinje neobičnom i retkom zgodom da je izvesni anonimni gospodin, koji će testamentom insistirati da se ne otkrije njegov identitet, naratorki ostaviti u nasledstvo svoju seosku kuću na obodu Zagreba. Tu novost naratorka na sledeći način saopštava čitaocima. Najpre citira iskaz Virdžinije Vulf da se žena ne može baviti pisanjem ukoliko ne poseduje vlastitu sobu i minimalan godišnji prihod od 500 funti. Onda kaže da ona svoju sobu poseduje, ali ne i toliki prihod, pa slede fanfare zapleta: „A onda je na postojeću sobu iznenada sjela i druga, rezultat predsmrtnog kaprica nekog gospodina, poštovaoca mojih knjiga, koji mi je oporukom ostavio nekretninu“. Ovaj iskaz bi se teško mogao protumačiti kao radosno iznenađenje ili ispoljavanje zahvalnosti. 

Čak je ni činjenica da je kapriciozni „stari gospodin“ bio poštovalac njenog književnog dela nimalo ne impresionira: „Moje knjige čitao je s velikim interesom, tako je tvrdio u onih nekoliko pisama koja mi je poslao, što mi, zapravo, i nije laskalo; najprije treba upoznati čitaoca i njegov književni ukus da bismo znali možemo li pohvale uzeti za ozbiljno“. Psihološki i finansijski gledano, sve i da je reč o potpunom amateru neizgrađenog ukusa, to je osoba koja je bez ikakvih uslova spisateljici koju je čitala i cenila ostavila svoju vrednu nekretninu, kuću sa okućnicom. Nesimpatičnost naratorkine reakcije ovde gotovo da ide nivo niže i prelazi u aroganciju i elitizam, koji se najpre ispoljio prema okolišu i miljeu, jer se poklonjena kuća nalazi na selu. 

Dva su mi ovde zaključka bitna. Jedan ide u red pohvale prozi koja svoju naratorku kao povlašćenu protagonistkinju i potencijalni recepcijski koridor ka autorki predstavlja nemilosrdno analitično, ne težeći da je optoči pozlatom uzornog karaktera. Drugi zaključak nije tako pohvalan, ali upućuje na to da zrele godine kao svoj nus efekat mogu da imaju „ćoškast“ karakter čije su frustracije postale karakterne crte a usamljenost od neželjenog nedostatka lični izbor. Da u naratorki postoji čitav rezervoar neiskorišćene potrebe za erotskom intimom pokazaće dalji odnos sa Bojanom, deminerom i bivšim sudijom, koji je privremeno stanovao u kući koja je pripala naratorki. Zahtevnoj naratorki je kod Bojana sve bilo po volji, njegova urednost i predusretljivost, posvećena komunikativnost, čitalački ukus kao i visoki etički standardi: svojom je voljom otišao iz sfere sudstva potonulog u etno-nacionalizam i odabrao je visokorizičan, ali i višestruko filantropski zanat deminera koji će mu na kraju doći glave. Da, ne može baš svako biti intiman sa naratorkom proze Dubravke Ugrešić. 

Nema nimalo autoironije u gotovo nadmenom tonu kojim naratorka govori o svom darodavcu, ali je i kasnija romansa data bez sentimentalne sladunjavosti, već s jednom dirljivom suptilnošću. Kada sam već pokrenuo ovu „potragu“ za neugodnim karakternim crtama naratorke, pomenuo bih još jedan momenat iz završnog poglavlja ovog romana, u kome, istina sada na satiričan način, naratorka govori o svojoj mizantropiji koja je izazvana tretmanom organizatora koji doživljava kao spisateljica „ekonomske klase“: „Ovako ili onako, spadala sam u ekonomsku, a ekonomska je i inače pravo mrijestilište za mizantropiju. Zrak u ekonomskoj gust je od iritacije bližnjim, simptomi su isti kao kod manjka negativnih iona: malaksalost, glavobolja i osjećaj gušenja“. U redu, ovaj opis još poseduje sitne natruhe autoironije i komičkog preterivanja, iako mu je osnovni cilj da bude ventil za kritičku frustraciju. 

Da zaključim. Ovom analizom nisam hteo da „cinkarim“ naratorku romana Lisica, ponajmanje da je dovodim u vezu sa autorkom romana, već da ukažem na jednostavnu činjenicu da nam književni tekst može biti efektan i drag uprkos ponekoj osobini ili stavu njegovog naratora. S druge strane, a u kontekstu analize fenomena starosti, rekao bih da godine svakako ne doprinose preradi frustracija, premošćavanju usamljenosti ni gubljenju distance prema svetu, što se naravno i ne mora uzeti kao neupitni cilj, može se funkcionalno živeti i kao frustriran, usamljen i distanciran pojedinac. Ili, drugim rečima rečeno isto to, starost samo pojačava i cementira status quo, i emocionalni i socijalni. 

Habeas corpus, femina! 

Vratimo se prvom delu romana Baba Jaga je snijela jaje. Tom fonu bolnog samorazotkrivanja naratorke koja se može smatrati uspešnom u svom poslu spisateljice, kompatibilan je prikaz devastirajućeg učinka tranzicije na primorski grad Varnu, koja je bila jedno od vodećih mesta socijalističkog turizma u Bugarskoj. U savremenosti ovaj se grad „očitava“ kao spoj dve divljine i dve ružnoće, jedne nasleđene a jedne dodate tranzicijom. Divlja gradnja i nedostatak regulacionog plana su se nadovezale na nekadašnje socijalističko sivilo, osnovni sastojak socijalističkog modernizma koji je nastojao da pod tom estetskom egidom planski uredi novo društvo po meri čoveka. Fontana koja je slabo radila i u doba naratorkinog detinjstva dokaz je sistemske greške a ne fušarenja u izgradnji. Sistem je estetiku svodio na funkcionalnost, bez negovanja odgovornosti za propuste i neodržavanje. Na to nasleđe socijalizma, koji je vodio računa o napretku društva, ali u kome je partijska vrhuška predstavljala onaj orvelovski jednakiji deo, nastavila se postkomunistička tranzicija koja je ogolila mentalitet nove političke elite kao želju za dominacijom, manipulacijom i nebrigom za javno dobro i opšti interes. 

Drugi deo romana Baba Jaga je snijela jaje se odvija u banji ili toplicama, pa je i obeležen jednom atmosferom odmora i relaksacije, štaviše jednog za same junakinje neočekivanog luksuza na koji nisu navikle, pa se u njemu najbolje i ne snalaze. Otuda u celom ovom delu dominiraju komičke, sentimentalne i erotske epizode, baš kao kod Kundere u delima koje će i Aba Bagaj pomenuti, dakle u romanu Oproštajni valcer i u priči o doktoru Havelu iz Smešnih priča. Srećan ishod kao tip rešenja narativnih situacija biće dominantna odlika drugog dela romana, preokret ako ne baš iz nesreće u sreću, onda iz početne situacije u srećni ishod, zbog čega sam ovaj deo i nazvao utopijskim. 

Ovaj deo romana takođe je zgodan da se doživi kao mesto preseka nekoliko narativnih interesa koji se javljaju u više proznih i esejističkih knjiga Dubravke Ugrešić. Lik dobrodušnog masera Mevludina predstavlja link ka tematsko-fenomenološkom korpusu u kome se seku jugoslovenska evokacija i egzilantski prezent, ratni raspad zajedničke zemlje, višeslojna tranzicija i moralni obrt, što je fokus koji dominira najviše u romanu Ministarstvo boli, dok se o usponu, aroganciji i revanšizmu etno-nacionalističkih klika piše u svim knjigama eseja, pa i u poslednjoj Doba kože iz 2019. godine. Drugi narativni interes bio bi onaj koji je nastao još u „nevinim“ 1980-im, najviše u romanu Štefica Cvek u raljama života, a to je prerada i nadogradnja matrica hertz-romana, što je u Baba Jagi prisutno kao „nedolična“ tema uživanja u trećem dobu, koje podrazumeva i život na visokoj nozi, telesno opuštanje (masaža, plivanje) i mogući seksualni užitak. Treći momenat bih identifikovao sa postmodernim postupkom ironijske persiflaže i asocijacije na druga književna dela, za šta je egzemplaran roman Forsiranje romana reke, odnosno korišćenje književno-istorijske građe kao materijala za prozno pripovedanje i za esejističke refleksije. U toj se građi, razumljivo, ističu primeri ruske avangarde i sovjetske samizdatske proze, što asocira na „antologiju alternativne ruske proze“ Pljuska u ruci (August Cesarec, 1989.) koju je Dubravka Ugrešić priredila, prevevši deo priča. 

U romanu Baba Jaga je snijela jaje, u njegovom topličko-relaksirajućem delu, pominje se sporedni lik Amerikanca Mr. Shakea, apotekara-diletanta i prodavca magle, odnosno vitaminskih preparata kojima je istekao rok trajanje. Za njega skrivena narativna svest kaže da je „napipao temeljnu opsesiju našeg vremena“, odnosno: „U nestanku svih ideologija ljudskoj imaginaciji je kao jedino utočište preostalo tijelo“. Ovde dve napomene. Po svoj prilici, reč je o onom trenutku fukujaminskog osećanja kraja istorije, pa otuda i kraja svih ideologija, odnosno trijumfa čistog kapitalizma uz koji je parlamentarna demokratija išla kao privezak (ulepšava stvari a ne kvari posao), pre svetske ekonomske krize izazvane deregulacijom poslovanja finansijskog kapitala, kao i pre uspona autoritarnih populizama širom sveta koji su ideološko klatno vratili u daleku prošlost antiliberalnog tradicionalizma. Druga napomena: Mister Šejkov odnos prema telu ima u korenu imperative fitnes ideologije: umesto „u zdravom telu, zdrav duh“ – u mršavom, zategnutom i preplanulom telu zdrav profit. U knjizi eseja Doba kože Dubravka Ugrešić će pisati i o odnosu prema gojaznom ili pretilom telu, odnosno o poniženjima kojima su izloženi gojazni ljudi. 

Lisica je oduvek bila lovac. Ili lovina? 

Postupak „proterivanja“ tumača iz vlastitog teksta Dubravka Ugrešić je iskoristila i u narednom romanu, Lisica, eto, počev od ili zaključno sa naslovnim pojmom, koji kao i u prethodnom simbolički sažima jednu relevantnu poentu romana koju sama naratorka na više mesta obrazlaže. Elem, pisac je lisac a spisateljica lisica, ili su pisci lisice (plural, ako je plural više moguć kao univerzalni, za oba roda). Zapravo, da se odmah zapletem u kučine džender diskursa, nije nimalo nevažno što je naslovni pojam životinje u ženskom a ne u muškom rodu, kao kod na primer Herte Miler, koju sam iskoristio za „gorenavedeni“ međunaslov. Nije nevažno jer ide ruku pod ruku sa „feminističkom agendom“ koju naratorka romana Lisica, kao i autorka knjiga eseja, kontinuirano zastupa i ilustruje na brojnim primerima posebno „saputnica“ pisaca, njihovih supruga i ljubavnica, Muza, zamenskih majki, sekretarica, čistačica i domaćica i štagod već zatreba, a koje će na stranicama književne istorije ostati u senci slavnih muževa ili ljubavnika. Ili kao fusnote, kao u primeru Dorothy Leuthold u životu i lepidopterološkom opusu Vladimira Nabokova. 

Lisica je kao lukava i prevrtljiva totem pisaca, ali je i mitološka figura nižih božanstava kojoj je potrebno čak hiljadu godina da dođe do devet repova i uspe se na nebesa. Ona stoji na granici sveta živih i mrtvih, triksterka ili prevarantkinja, „ali koja često izvlači deblji kraj“ itd. Istini za volju, sudbina pisaca koje naratorka Lisice pominje, žrtve su žrvnja istorije kada ova uzme oblik totalitarne vlasti kakva je bila Staljinova u Sovjetskom Savezu, posebno 1930-ih godina. Nekakvih tu pretvaranja, dvoličnosti, prevara i lukavstava nije bilo ni u životima Borisa Piljnjaka i Dojvbera Levina, a ovi zaokupljaju pažnju naratorke i čine sadržaje prvog i četvrtog dela romana, posredno i drugog, u kome se javlja lik Levinove udovice sa kojom se naratorka nekoliko dana druži tokom književnog boravka u Napulju. Motiv, narativna sekvenca ili simbol lisice diskretno se provlači kroz sva poglavlja u romanu, koji je, istini za volju, labavo povezan ciklus novela (što nije vrednosni već deskriptivni sud), i čini nekakvu „riđu“ nit (shvatili ste, nije crvena već riđa zbog boje lisičjeg krzna) koja ta poglavlja „uvezuje“ ili gura ka koherenciji. 

Glavna poveznica knjige je sama naratorka, odnosno njene štiftung-rezidencijalno-tribinske „avanture“, dok su njen spisateljski zanat i profesija podloga jednog istraživačko-interpretativnog, potom i narativnog pregnuća koje ispunjava sadržajem taj drugi poetički model proznog teksta kojem je Dubravka Ugrešić inače sklona. U toj modli su neraskidivo zamršene njena esejistika i pripovedna proza, stalno apdejtovano filološko-rusističko obrazovanje, postmoderna mistifikacija i metafikcija koja počiva na književno-istorijskoj građi. Na kraju, pomešano je i ono što bi spadalo u rubriku autobiografski privatnog i profesionalnog, kao što su rezidencijalni boravci, održane književne tribine i predavanja, a za njima oštri komentari za kojima naratorka romana eksplicitno poseže. U to klupko uvezani su fenomeni koje (mogu da) dele naratorka i autorka, prisutni u tekstu (poput lumbaga) ili između redova, poput fenomenologije doma, usamljenosti ili ostvarene intime, partnerske i porodične, ali i epohalno promenjena paradigma književnog ukusa i obrazovanja, što su za ovu naratorku takođe najintimnije moguća, dakle egzistencijalna pitanja. 

Pitanje koje „otvara“ roman, tačnije koje dominira u prvom poglavlju, pa je dospelo i u naslov tog poglavlja, „Priča o tome kako nastaju priče“, javiće se i kasnije u tekstu romana, očito šireći horizont početnog interesovanja od navedene Piljnjakove priče smeštene u Japan na roman Lisica koji se pred čitalačkim pogledom „odvija“ kao fragmentarni ili bolje reći kompozitni film. Mada bi duhu aktuelnog trenutka pre odgovorala metafora serije sa neke platforme, odnosno najpreciznije, mini-serije od šest epizoda, taman koliko ima i poglavlja u romanu. Priče očito nastaju iz autobiografskog iskustva, što je zdravorazumska generalizacija koju slojevitost teksta ismejava, ostavljajući u neprijatnoj zbunjenosti čitaoca da se stalno pita o tome šta je od onoga što se u pripovednom tekstu „zaista zbilo“ a šta je izmišljeno. To uključuje i identitet likova koji su navedeni kao istorijski, odnosno „stvarni“, kao i naslove knjiga ili komentare tih istih knjiga. Ta zbunjenost, ili zapitanost, reflektuje zapravo poziciju upućenijeg čitaoca, iritiranog time što nikad do kraja neće biti siguran šta je „stvarno“ u tekstu (činjenično ili istorijsko). Onaj ko takve dileme nema tekst će čitati ili kao čitalac sancta simplicitas (bilo je onako kako nam tekst pripoveda da je bilo) ili kao čitalac za koga to „femkanje“ između jeste i nije, odnosno klackalica realno-izmišljeno, ništa ne znači. Taj drugi će gledati strukturu, organizaciju i efekte teksta, dok za stvarnosnu i možda edukativnu stranu priče neće mariti, jer za to ionako postoji istoriografija, kako je davno još poentirao Aristotel u svojoj slavnoj definiciji u Ars poetica. 

Pouke udovičke mimikrije 

U romanu Lisica jasno je da fenomen starosti nije „glavni“, ali i to da ga je teško „labaratorijski“ izolovati od drugih s kojima je povezan, u prvom redu sa spisateljskom profesijom naratorke-putnice i pomenutim intimnim trouglom (usamljenost-dom-bliskost). Najpre treba reći da je starost i u ovom romanu ne toliko relativan koliko relacioni pojam, dakle javlja se kao element samosvesti u odnosu na druge, znatno mlađe i znatno starije ljude. Mlađi su naratorkina nećaka, devojčica koja je krenula u osnovnu školu, ćerka njenog brata, i đaci, polaznici fensi fakulteta u Torinu, kod kojih boravi na tribini u sklopu svoje italijanske turneje. Stariji su žene pisaca koje upoznaje tokom svojih književnih putovanja. Upravo, tema starosti će se najpre javiti u razgovoru naratorke i udovice pisca Levina u Napulju, nakon njihove zajedničke tribine. Levinova udovica je starija od naratorke i ona govori sa pozicije životnog iskustva čija je relevantnost dvostruka, po broju godina, ali više zbog supruga, proslavljenog pisca, koji je u trenutku kada su se upoznali i zbližili bio značajno stariji od nje (čitavih 40 godina). 

Prvo intimnije zapažanje Levinove udovice neka je vrsta implicitne pohvale upućene naratorki. Naime, ona kaže da nju poštuju jer „zna svoje mjesto“, kao doživotna udovica svog muža o kome se brine i posle njegove smrti, pa poentira: „Sa mnom se lako mogu poistovjetiti. S vama ne mogu, vi ne znate svoje mjesto, usudili ste se pustiti svoj glas, što je dobar razlog da vas preziru ili da vam zavide.“ Dakle, zaključujemo da je naratorka romana Lisica samostalna osoba jakog ženskog glasa, koja je, kao što ćemo videti u završnom poglavlju, opredeljena za vrednu književnost koja ne može postati roba ni mamac u tržišno orijentisanom visokom obrazovanju u kome su svi tekstovi izjednačeni i podjednako kreativni, onaj koji čini Rat i mir i onaj koji stoji odštampan na kesici čipsa. 

Naravno, udovičine reči se van konteksta mogu razumeti kao vrsta malograđanskog prekora upućenog kratkovidoj i autodestruktivnoj svojeglavosti naratorke, ali to udovica ne želi da kaže, ona tek ravnodušno sumira stanje stvari. U tim napuljskim razgovorima koje vode naratorka i udovica, udovici je prepušteno vodeće mesto i njene replike teže da budu zaokruženi monolozi, što u odnosu na druge likove u romanu deluje kao retka privilegija. Opet, to što udovica govori iako je neprijatno za uho naratorke, ne znači da nije tačno, a čini se da se i sama naratorka s tim uvidima i stavovima dubinski slaže. Otuda je udovica neka vrsta alter ega esejističkom glasu naratorke u romanu Lisica, odnosno lik posestrime, ali ne posestrime-vile već figure lisice. Da, Levinova udovica nije spisateljica, ali je osoba koja je nekom vrstom javne mimikrije opstala u seni muža pisca i zahteva patrijarhalnog sveta, podređena tome da služi muževljevoj slavi i nakon njegove smrti. Dakle, ona je osoba koja pripada jatu iskorišćavanih i marginalizovanih žena za koje literarna imaginacija i etika solidarnosti Dubravke Ugrešić pokazuje primaran narativan interes i empatijsko interesovanje. 

Levinova udovica je ta koja bez posebnog povoda monološki razmišlja o temi starosti: „Neki stari ljudi najednom postanu hipersenzibilizirani na ljepotu. To je najbolje i najgore što vam se sa starošću može dogoditi. S jedne strane jasno vam je što ste propustili u životu, a s druge shvaćate da više nemate vremena da nadoknadite propust. Kao da se sa slabljenjem vida izoštrava fokus, ali isključivo za ljepotu, ljepotu prirode, neba, lica, tijela, umjetnosti, glazbe... Gustav von Aschenbach sindrom.“ Zanimljivo je u ovoj tezi što se starosti pripisuje jedna kompenzatorna funkcija, izoštrena osetljivost za lepotu, taj fon Ašenbahov sindrom, a zanimljivo je i kako udovica govori, ponavljajući stil i retoriku same naratorke, koja uključuje efektne čitalačke i književno-istorijske asocijacije kao što je na Manovu Smrt u Veneciji. 

Udovica je dovoljno pronicljiva da primeti naratorkinu usamljenost koja nije od juče i stanje dubokog umora zbog te činjenice koja je naporedna, a možda i uzrokovana slobodnim duhom i nezavisnom pozicijom: „Nemate djece, niste invalid, niste dovoljno ružni, a niste udati, žena ste, odmetnuli ste ste se u svijet, ‘pjevate’, nikome ne polažete račune – sve to je suficit slobode koji se ne prašta tako lako. Ne opraštaju vam ni oni koje ste napustili, ni oni među kojima ste se skrasili. Zato biste morali usvojiti male samozaštitne trikove. Kako da pognete glavu, kako da svrnete pogled, kako da se pritajite i sačekate da opasnost prode.” Iako se i ovaj pasus može razumeti kao prekor, on čak nije ni savet koja iskusna žena dobronamerno prenosi skoro pa koleginici znatno mlađoj od sebe (a koji ispisuje autorka koja je po godinama života bliža Levinovoj udovici nego naratorki). To bi bila neka vrsta posrednog Ugrešićkinog (auto)portreta naslikan tuđim rečima, potvrđen time što se neke naratorkine socio-psihološke crte koje navodi Levinova udovica (uz uzaludnost bunta protiv nepravde) u romanu ponavljaju u više navrata. 

Erotski intermeco 

Zanimljivo, istu asocijaciju kao udovica pisca, na Gustava von Aschenbacha, imala je još jedna junakinja Dubravke Ugrešić, ali u romanu Baba Jaga je snijela jaje. Kontekst u kome se javlja asocijacija ne može biti dalji od ovog refleksivno-melanholičnog, budući da se ta junakinja, Beba, fon Ašenbaha seti u češkoj banji kad obnažena leži na stolu za masažu, dok se u neposrednoj blizini njenih očiju nalazi napet „šatorski deo dimija“ masera poreklom iz Sarajeva koji koristi „umetničko ime“ Sulejman. Napeti deo šatorskih dimija ukazuje na to da pati od sindroma ukočenog penisa koji se javio kao reakcije na eksploziju srpske granate u ratu (što je očita burleskna crta i vid komičkog preterivanja). Ova junakinja će sebe prekoriti zbog erotske asocijacije i uzbuđenja, što nam naracija predočava uvidom u njene misli: „Ženski Gustav Aschenbach! Fuj!“ Iako i kontekst u kome se javlja erotska asocijacija i žanrovska priroda drugog dela romana koja baštini komičko i romantično ovaj narativni detalj boje nečim šaljivim i ljupkim, ja bih mu pridao bar trojaki značaj. 

U osnovi on nas upućuje na fenomen erotskih želja i potreba žena u poznom dobu, što je tema koja je i dalje potisnuta ne samo u patrijarhalnom svetu. Otuda i stid koji se javlja naporedo sa rađanjem erotske želje u doba starosti. Erotska želja starijih je nešto suvišno i sa stanovišta biološke reprodukcije nepotrebno, neka vrsta štetnog relikta mladosti koji može uneti nemir u duše erotski žudećih i destabilizovati postojeće porodično-društvene odnose. Tekst naracije u oba romana ne produbljuje ovu temu, podstaknutu jednom u suštini bezazlenom asocijacijom koja će se okončati istog trenutka kada se i javi, bez ikakve inicijative junakinje da u tom smislu da sebi oduška. 

Beba je suzdržana ili pasivna, kao i mnoge druge junakinje proze Dubravke Ugrešić, počev od Štefice Cvek. Vratimo se na stid koji je uzrokovao prekor kod Bebe, a onda i asocijaciju na junaka Tomasa Mana. Suština te asocijacije je svakako razlika u godinama, a ne tek erotska ili seksualna želja starije osobe kao takva. To je dakle stid sa dvojakim punjenjem. Međutim, poenta čak nije ni u tome – junak Tomasa Mana, za razliku od Nabokovljevog, zapravo nema nikakve telesne peretenzije ka dečaku u čijoj lepoti vizualno uživa. Upravo će taj momenat, sposobnost uživanja u lepoti sveta, Levinova udovica istaći u Lisici. Štaviše, istaći će ga kao neku posebnu osobinu starosti, koju sam nazvao kompenzatornom. Takva kompenzacija koju donosi starost (profinjena percepcija i osobeno znanje namesto delatnih fizičkih sposobnosti) takođe je dvojaka, može da deluje kao uteha, ali i kao (auto)ironija. Ali zašto Beba pomišlja na fon Ašenbaha ako kontekst situacije u kojoj je pre vodi ka fizičkom kontaktu a ne bezinteresnom vizuelnom uživanju? 

To nas dovodi do trećeg momenta, supstancijalnog za ukupnu poetiku Dubravke Ugrešić, onog što pripada književnoj erudiciji i postmodernoj svesti. Pojednostavljeno, za takvu kreativnu svest nije dovoljno oblikovati priču, već je neophodno osnovni zaplet ojačati ukazivanjem na srodne veze koje dolaze iz sfere drugih umetničkih dela. To je postupak koji pripada pre naučno-istraživačkom nego umetničko-jezičkom prosedeu. Dakle, treći momenat je citatni, otuda se asocijacija na fon Ašenbaha i kod junakinje koja nije spisateljica ili intelektualka. Pa se u narativnom tekstu odmah javila potreba da se pojava te asocijacije motiviše, hajde da kažemo realistički, iako je autorka mogla mirne duše da je ostavi bez objašnjenja. Tako sveznajuća naratorka kaže da je Beba, iako je „samu sebe smatrala glupom“, „često birala intelektualističke poredbe, a da joj ni samoj nije bilo jasno da to čini, a kada bi joj postalo jasno, onda nije imala pojma odakle joj to znanje“. U ovom objašnjenju vidim ne samo vrstu poigravanja tekstom, već potez koji ukazuje na dve stvari: da će kreatorka teksta pre da naruši ionako krhku glazuru realističke verovatnoće u pripovedanju nego što će se odreći jednog finog intertekstualnog poređenja. Ujedno time jasno stavlja do znanja da su likovi neke vrste lutaka kojima iz senke gospodari autorka, što bi spadalo u postupak razaranja iluzije pripovedne uverljivosti priče. 

Nepoznati leptir zapleo se u riđi žbun 

A kad smo u oblasti erotskog, koja istini za volju u delu Dubravke Ugrešić nije tako bogata i raznovrsna (dok je recimo kod Kiša gotovo i nema), indikativno i podsticajno za analizu je peto poglavlje u romanu Lisica, pod naslovom „Little Miss Footnote“. Naslov poglavlja je ironična apozicija kulturnog značaja Dorothy Leuthold, neudata sredovečna njujorška bibliotekarka i nekadašnja Nabokovljeva učenica ruskog, koja je učinila prijateljsku uslugu bračnom paru Nabokov, kao šoferka, vozeći ih do zapadne obale. Tom prilikom će Nabokov u dnu Velikog kanjona pronaći novu vrstu leptira, što je jedini razlog zašto se Dorothy Leuthold pominje uz enciklopedijsko ime proslavljenog pisca. 

Ovde želim da istaknem tri poente. Prva se tiče samog poglavlja koje deluje kao autonomna priča, i mogla bi da stoji kao samodostatna priča nezavisno od romana Lisica. Time ne želim da kažem da ovo poglavlje disfunkcionalno štrči iz strukture romana. Štaviše, postoji fin, simetričan balans između tri poglavlja u kojima glavnu reč ima naratorka (razgovori s piščevom udovicom, veza s Bojanom u seoskoj kući i završno poglavlje u kome je narativni fokus raspodeljen na naratorkinu nećaku i na naratorkinu italijansku književnu turneju) i na ona u kojima su u fokusu ruski pisci (Piljnjak, Dojvber Levin i Nabokov). 

Opet, ako pojednostavimo, poenta svakog poglavlja tiče se podređenog položaja žena koje su svedene na pomoćnice i sluškinje proslavljenih muškaraca i muških pisaca. Ili su korisni zamorci, odnosno objekti posmatranja, kao u izmišljenoj Piljnjakovoj priči o japanskom piscu koji je o bračnom životu svoje ruske supruge napisao roman. Zapravo, čini se da ju je i zaveo, oženio i pozvao da živi s njim u Japanu prvenstveno zato da bi o njoj napisao roman posmatrajući njene reakcije i život u novoj i kulturološki drugačijoj sredini. To je druga poenta, kao stalno mesto kritičkog suda Dubravke Ugrešić. Eto, i lik piščeve udovice iz Lisice govori to isto: „Na tome se, na ženskoj očaranosti knjigama i književnicima, držala, i još uvijek se drži, sama književnost. U temelje svake maskuline nacionalne književnosti (a nema druge osim maskuline) ugrađeni su vrijeme, energija i imaginacija bezimenih čitateljica.“ Elem, istorija književnosti po njoj je nalik trijumfalnoj kapiji podignutoj u slavu pisca muškaraca, dok u njenom podnožju leže razasute kosti anonimnih žena zahvaljujući čijem doprinosu su ta zdanja podignuta, odnosno uspon klasika bio omogućen. 

Treća i najvažnija poenta jeste jedna vrsta autorkine ironične poruge, mada je narativno rešenje složenije od puke satire. Naime, ova priča će nam otkriti da značaj Dorothy Leuthold nije tek u tome što je bila nesebična šoferka Nabokovljevih, provozavši ih od jedne do druge obale, već u tome kako je neposredno doprinela otkriću nove vrste leptira. Na ovom mestu se upliće erotika, odnosno skaredno i satirično. Naime leptir čiju će vrstu Nabokov otkriti doleteće na Dorotin ljubavni žbun i zamrsiti se u njemu. Ona je ta koja ga je pokupila i stavila u Nabokovljevu mrežu za leptire. Prizor Nabokova u godinama koji zaneseno čuči ispred raširenih Dorotinih nogu naracija će uporediti sa nekadašnjim odnosom potomka ruskih aristokrata prema porodičnim sluškinjama a u liku starca videti dečaka koji se igra. To je jedna koliko blagogroteskna toliko i komična scena, koja nema veze sa erotskom požudom. Riđi Dorotin grm poslužio je tek kao mamac ili zamka za leptira. Situacija predstavlja srećni sticaj okolnosti i slatku tajnu istraživača, zaljubljenika u leptire, i njegove iznenadne pomoćnice, tajnu o kojoj zbog nelagode neće moći da govore. Ali, neka u tome bude draž ironije i oblik detronizacije, klečanje klasika pred madonom iz fusnote ne znači preokretanje vrednosti, nego njihovo dovođenje u red, uspostavljanje prirodnog poretka i simboličko iskazivanje poštovanja marginalizovanoj ženskoj figuri.