Pothodnici su IN, bunkeri OUT: Dino Pešut o klasnim pitanjima, cijenama Voyagera i, ni manje ni više, sedam eksera

Kada trčite od riječke kiše, otprilike znate svoje opcije. S obzirom na to kako trčite, jasno vam je kako kišobran (ili kabanica koju ste kao dijete dobili za rođendan) nisu opcije. Nadstrešnice i klima uređaji nude se kao klimava rješenja; puhne li vjetar, uvidjet ćete kako su vam samo lagali kada su rekli da kiša pada jedino prema dolje. Opcije se sada stanjuju. Možete ući u dućan (ipak knjižnica sada radi prema ljetnom rasporedu), ali draže vam je močiti se doli osjećati kako nešto morate kupiti (sigurno trebate). Kafić? Ipak smo isplanirali ostatak dana, ne možete si dopustiti da upadnete u još jednu mediteransku (zasigurno kreativnu) pauzu.

Iako se opcije stanjuju, postaju intrigantnije: možete otići, reda radi, zastupati interese u gradsko poglavarstvo dok rominja, možete gubiti vrijeme na prijavu ukradenog kišobrana u postaji, praviti se da ste turisti i stvarno otići u muzej. Misaone silnice toliko su se ispreplele da ste zatvorili oči u krivi čas te smetnuli mogućnost odlaska u - pothodnik? Ali on smrdi, tamo mogu zalutati samo pjesnici, a zaletjeti se jedino boce i mlade, čupave ljubavi. Ipak, kiša je, uviđate da je riječ o čvrstom, vrlo vjerojatno jedinom stabilnom mjestu za naše prethodnike, a i što vam se najgore može dogoditi? Neće vas valjda uvaliti u alkoholizam ili avangardu? Ne, ali će vas nenadano uvaliti u novi susret u sklopu programa Knjiga na nezgodnim mjestima. Ovoga se u stolicu namijenjenu gostu smjestio se dramaturg i romanopisac Dino Pešut, dok se na moderatorov stolici pojavio novinar Vid Barić.

U fokusu se našao autorov zadnji roman, Tatin sin (Fraktura 2019) koji se od izlaska na hrvatsko tržište uspio probiti još na slovensko i srpsko. Pored njih, roman se sprema izići još na njemačkom i talijanskom jeziku zahvaljujući naporima Alide Bremer i Sare Latorre. Unatoč tome što napisano izgleda kao strukturiran rad na nizu tržišta, Dino Pešut ipak otkriva kako je, kao i uvijek u umjetnosti i kulturi, jedan dio prijevoda posljedica njegovog rada, a drugi dio pukog slučaja.

Do slovenskog prijevoda je došlo nakon što se našao na jednom od najvećih književnih festivala u Sloveniji, Fabuli, zahvaljujući čemu ga je prepoznala nakladnička kuća Beletrina. S druge strane, u Beogradu je tijekom gostovanja na tamošnjem Krokodilu imao prilike upoznati ondašnje pjesnike (Srđan Gagić, Marija Dragnić i Ognjen Aksentijević) koji su se taman spremali osnovati izdavačku kuću (Raštan izdavaštvo) orijentiranu prema mlađim autorima; Tatin sin našao im se kao naručen u rukama. Austrijski i talijanski izdavači? Za prvog Pešut kazuje kako je „igrom slučaja došao do mene“, dok je potragu za talijanskim izdavačem prevoditeljica preuzela na svoja leđa.

Ono što mogu vidjeti te mi daje osjećaj sigurnosti je tip pitanja koji postavljaju prevoditelji: što su im nedoumice, na koji način ulaze u tekst, što misle da je ključno u tom procesu prijevoda? Ponekad se tu radi i o prijenosu: da li prepoznaju što je duh koji oni moraju prenijeti?

Pored toga što je imao sreće s izdavačima, Pešut komplimente usmjeruje i prema prevoditeljima. S Alidom Bremer već ima „ustaljenu komunikaciju“ zahvaljujući prethodnim suradnjama. Što se tiče Dijane Matković, slovenske prevoditeljice, Pešut ističe kako je riječ o „fenomenalnoj ženi“ koja je imala „autorski pristup prijevodu.“ U praksi to znači kako je, u želji da se oprirodni jezik, posezala za dijalektima s ciljem da ostvari „lucidne ideje“. I dok se po pitanju srpskog jezika odgovor nije imao razloga trošiti, urednički rad na srpskom izdanju poslužio je sisačkom dramaturgu da spoji susjedna izdanja te istakne činjenicu kako su si svi, unatoč tome što su se većinom morale raditi samo preinake, „dali truda da uđu u tkivo romana.“ S druge strane, njemački i talijanski prijevod stvar su povjerenja:

„Što se tiče njemačkog i talijanskog jezika, ja te jezike ne pričam, pa je tu neka vrsta slijepog povjerenja. Ali ono što mogu vidjeti te mi daje osjećaj sigurnosti je tip pitanja koji postavljaju prevoditelji: što su im nedoumice, na koji način ulaze u tekst, što misle da je ključno u tom procesu prijevoda? Ponekad se tu radi i o prijenosu: da li prepoznaju što je duh koji oni moraju prenijeti? Nemam loše iskustvo, ali s druge strane, ne postoji ni sustav provjere.“

Unatoč tome što je roman zadnjih godina napravio pravu malu turneju po regiji, uvijek vrijedi ponoviti gradivo. Tatin sin nastaje iz želje da se raspiše odnos između oca i sina, a da se putem ne pretvori u roman povijesti nacije. Dramaturg ističe kako se ponajviše htio držati interpersonalnog odnosa oca i sina te „što suptilnije uvući njihove povijesti i traume.“ Uostalom, svjestan je kako je odnos roditelja i djece bila i ostala ključna tema zapadne književnosti: „vrtimo ih kako znamo i umijemo.“

Pored dominantne teme, roman ističe i propituje klasnu poziciju protagonista što se uklapa u svojevrsni veliki povratak temi klasa na Zapadu (Louis, Ferrante, Rooney itd.). Ipak, Pešut ukazuje na činjenicu kako je cijeli povratak, posebice na periferiji, odveć prenaglašen, gotovo izreklamiran:

Drago mi je da se vraća i problematizira jer nekada se pravimo da pričamo samo o književnosti, ali ako ti dovoljno dugo ponavljaš neku temu ona ulazi u mainstream, dolazi u javni prostor i javnu debatu jer svijet u kojem sad živimo su slava i uspjeh postali ekvivalent bogatstvu ili imetku, a to nije istina.

„Povijest naše književnosti, svih naših književnosti, je pitanje klase. Većina našeg 20. stoljeća je da kada se govori o nekim višim klasama, govori se ekstremno kritički prema tome. Ima jako puno literature koja je na granici propagande koja se bavi time i imamo autore koji se u drugoj polovici dvadesetog stoljeća uspijevaju vrlo brzo educirati i postaju književnici koji pišu iz pozicije siromaštva. Ja sam samo produžetak neke tradicije na našim jezicima.

A vani je neki san koji se trebao ostvariti '89. – a to je da kreće kraj povijest i prekrasnog jednakosti koje će se dogoditi magično i na tržištu – propada, i ako je prije bilo više klasa (*nama je to u aktivnom jeziku), mislim da danas postoje dvije: jedni su bogati, drugi nisu. To Zapad na neki način shvaća, ima dio književnosti koji shvaća i govori „oh wow, gay ljudi mogu biti siromašni“; kao da je sasvim novi trop pa smo jako fascinirani time.

Mi to ovdje nekako znamo. Sally Rooney to isto radi jako vješto gdje miješa rod i klasu pa se igra s identitetima, ali ona dolazi iz irske književnosti koja je u puno toga slična našoj i ona ima duboku tradiciju kako ispremiješati klase u jednoj pa i ljubavnoj priči. Ali mi je drago da se vraća i problematizira jer nekada se pravimo da pričamo samo o književnosti, ali ako ti dovoljno dugo ponavljaš neku temu ona ulazi u mainstream, dolazi u javni prostor i javnu debatu jer svijet u kojem sad živimo su slava i uspjeh postali ekvivalent bogatstvu ili imetku, a to nije istina. Moramo podsjećati ljude da to nije tako, da je to jedan sustav koji nas tako uvjetuje i koji nas tjera da bismo trebali o tim stvarima, iz nekog dobrog odgoja, prestati pričati jednom kad dobijemo poziciju. Pogotovo o klasnim pitanjima.“

Pored toga što na tjednoj bazi mora odgovarati na slična pitanja, Pešut se ponovo suočio s pitanjem o milenijalcima, milenijalcima koji više nisu mladi ljudi:

„Još donedavno je milenijalac bila mlada osoba, sinonim za mladu osobu koja kenjka. Sad nekako kao da moram jedan dio svojih sugovornika podsjećati da su to ljudi koji imaju 40 godina. Ako oni još uvijek imaju isti problem, onda definitivno nije problem u njima, nešto se u svijetu promijenilo. Ako su to mladi ljudi u burnoutu, bez kreditne sposobnosti, bez mogućnosti da si organiziraju minimalnu bazu života, onda stvarno nije problem u njima jer dao Bog da je to ekipa na sedam eksera.“

Još donedavno je milenijalac bila mlada osoba, sinonim za mladu osobu koja kenjka.

I dok zna kako je njima već teško preživjeti, Pešut ni sam ne zna kako će se još mlađe generacije (“Klinci koji dolaze za nama apsolutno nisu odrasli s time. Sad je više da možeš uspjeti; sad je slava postala: Mi smo imali uspjeh, a oni slavu.”) snaći u svijetu koji ne može odgovoriti na pitanje „zašto je jednako teško naći stan u Zagrebu i Berlinu.“ Ipak, svijet je otišao u tom smjeru i sada je samo pitanje ako možemo promijeniti paradigmu ili se opet prilagoditi te u narednim mjesecima razmišljati postajemo li srednjom klasom samo jer se možemo grijati mjesec duže od kolega ili si čak dopustiti da nam pobjegne misao o kupovini Voyagera. Hoću reći, stana.

I dok o Berlinu nije htio previše razgovarati kako ne bi upao u nostalgiju, otvorio se po pitanju kazališnog života. Sam kaže da ne može na bilo kakav način utjecati na to hoće li se njegove drame opet naći na Zapadu, posebice uzimajući u obzir kako je „Covid je u europskim kazalištima napravio interpunkciju“ i time zakračunao vrata drugim dok se ne izvedu planirane i dogovorene predstave. Istini za volju, dovoljno veliki kamen oko vrata mu predstavlja činjenica što piše na malom jeziku:

„Imam neki osjećaj da kada bi napravili gušću mrežu na području Balkana, kada bi bilo više razmjena redatelja i autora po svim zemljama da bi to bilo vrlo dobro za svaku od njih. Ali mislim da bi to onda razvilo i neki interes stranim selektora festivala; npr da slovenska redateljica dođe u Srbiju ili Bosnu režirati u puno većem broju nego što se događa bi se iznjedrile neke predstave koje bi estetski mogle biti tako zanimljive jer smo mi zapravo svi u istim nijansama, ali bi si razbili neku statiku koju imamo. I onda mislim da bi se selektori festivala, a zapravo se u kazalištu sve događa preko velikih festivala, puno više interesirali nego da moraju odvojeno promatrati kontekst svake zemlje.“

"Covid je u europskim kazalištima napravio interpunkciju“ i time zakračunao vrata drugim dok se ne izvedu planirane i dogovorene predstave.

Isto tako je zanimljivo promatrati kontekst ukoričene i izvođene drame između kojih se i dalje vodi velika debata. Gost je postavio niz pitanja za promišljanje na temu: gdje pripada drama? Tko se brine za dramu? Sam ističe kako može iste sekunde nabrojati desetak drama koje se čitaju kao romani, ali su njihovi autori odlučili kako je riječ o – dramskom tekstu. S druge strane, važnu ulogu igraju kazališta koja unutar svojih programskih knjižica tiskaju drame čime ih uspješno katalogiziraju te ostavljaju budućim generacijama. Ipak, čitanje drame ima svojih izazova koji nužno usložnjavaju pitanje ukoričavanja te dramaturg ističe kako one “traže drugu vrstu imaginacije, imaginaciju da dok čitaš imaginiraš teatar.” Iako će zaljubljenika u drame uvijek biti, ne treba se zavaravati kako nadolazeće generacije trebaju npr. znati njegove drame, ali “bitno je da se izdaju kao naslijeđe” jer nećemo ih sve niti pogledati niti zapamtiti.

Kao što uostalom nećemo uvijek moći pogledati, kamoli zapamtiti sva događanja u sklopu Knjige na nezgodnim mjestima. Ako ste na putu do pokojeg mjesta izgubili te tako završili na zgodnom mjestu, na stranicama Magazina GKR možete pročitati izgubljene susrete.