Terminator 2: od slučajnog projekta do spektakla koji je promijenio filmsku industriju

Prošle je godine Terminator 2: Sudnji dan (Terminator 2: Judgement Day, 1991) kao jedan od najvažnijih filmskih spektakala s kraja prošloga stoljeća, slavio svoj dvadeset i peti rođendan povodom kojega je redatelj James Cameron planirao u kina pustiti restauriranu i obljetničku 3D verziju filma. Stvari su se malo zakomplicirale pa je djelo tek godinu dana kasnije, točnije ovoga ljeta, krenulo u svoju redistribuciju, a pritom je nažalost zaobišlo hrvatske kinodvorane, što je povod da se prisjetimo djela, njegove važnosti i utjecaja.

Ne bi bilo pretjerano reći da je do Terminatora 2 došlo sasvim slučajno. Producent Mario Kassar otkupio je autorska prava na film nakon što je producentska kompanija Orion bankrotirala krajem osamdesetih godina prošloga stoljeća s ciljem da uvjeri Camerona da snimi nastavak. On je pristao isključivo zato što je mogao ozbiljiti zamisli koje je imao u vidu pišući scenarij za original, ali ih nije mogao ostvariti zbog niskoga budžeta (svega šest milijuna dolara) te nedovoljne razvijenosti tehnologije pa nije imao potrebne specijalne efekte.

Slučajnost

Redatelj je nakon beznačajnoga filma Pirana 2: Ribe ubojice (Piranha Part Two: The Spawning, 1981) počeo razvijati ideju za film o cyborgu iz budućnosti kojega zlokobna korporacija šalje u sadašnjost da ubije vođu budućega pokreta otpora. Ideju je predstavio producentici i budućoj partnerici Gale Anne Hurd, kojoj se ona svidjela, pa joj je ponudio prava za jedan dolar uz uvjet da on može režirati film. Arnold Schwarzenegger još uvijek nije bio zvijezda, a producenti su ga vidjeli u ulozi Kylea Reesea, dok ga je Cameron zbog građe i glumačke (ne)ekspresivnosti smatrao prikladnijim za utjelovljenje terminatora (ima svega osamnaest replika u filmu). Treba istaknuti da su redatelj i glumac u početku bili vrlo suzdržani jedan prema drugome premda će ova suradnja uroditi dugovječnim prijateljstvom.

Cameron je od početka imao ideju o dva terminatora: jedan je trebao biti stariji model, a drugi moderniji te od tekućega metala tako da može mijenjati oblike, što nije bilo ostvarivo zbog nedovoljno razvijenih specijalnih efekata. U razdoblju od sedam godina, koliko je prošlo između originala i nastavka, oni su doživjeli neslućeni razvoj pa je u potonjem redatelj mogao ozbiljiti sve prvotne zamisli.

Vremenski kontekst između dvaju filmova otpada na američku kinematografiju osamdesetih koje su bile vrlo specifično desetljeće te ga mnogi povjesničari drže najgorim u povijesti američkoga filma. Nakon mimetički orijentiranih i društveno osviještenih filmova iz ere Novoga Hollywooda, koji je potkopao klasično razdoblje američkoga filma, osamdesete su na velika vrata vratile u modu filmski eskapizam, koji je uvelike odgovarao kultu ekstaze koji je razdoblje njegovalo.

Infantilnost i ekstaza ere

Navedeno je bilo uočljivo u dvama tipovima produkcija. Snimali su se infantilni spektakli poput Indiane Jonesa Stevena Spielberga ili Lova na zeleni dijamant Roberta Zemeckisa, često smješteni u egzotične krajeve u kojima američki likovi spašavaju svijet, što je korespondiralo s dominantnim tadašnjim političkim trendovima i američkim intervencijama u zemljama trećega svijeta. S druge strane bilježena je prevelika produkcija komedija. Humor je bio dominantno obilježje desetljeća te je nezaustavljivo prodirao u sve filmske žanrove. Ispod neokonzervativne, depresivne, korporativne površine, njegovao se kult ekstaze, novca, mladosti, ushita, lepršavosti i vedrine, što je filmska proizvodnja slijedila. Prije nego što će u drugoj polovici osamdesetih početi stasavati Sundance generacija te će nezavisni film ponuditi alternativu ekstatičnom filmskom mainstreamu, upravo je niz inventivnih i originalnih znanstveno-fantastičnih ili akcijskih naslova predstavljao otpor dominantnim kinotrendovimna.

U prvoj polovici osamdesetih dolazi do velikoga booma pokreta cyberpunka (okvirno traje od prve polovice osamdesetih do početka devedesetih godina), koji je nastojao vratiti dignitet znanstveno-fantastičnoj produkciji, narušen zbog velike serijalizacije kako književnih tako i filmskih žanrovskih naslova. Nastojalo se pokazati da SF još uvijek može biti relevantan žanr kada se nastoji govoriti o stanju kulture te paranojama i anksioznostima današnjega čovjeka, a imao je značajan utjecaj na književnost i popularnu kulturu kraja stoljeća. Bitan motiv u djelima pokreta bio je cyborg – hibrid čovjeka i mašine, u kojem su elementi stroja integrirani u ljudsko tijelo da bi se poboljšale njegove sposobnosti te umanjila ograničenja u ljudskoj fizičkoj i psihičkoj prirodi. Navedeno jednim dijelom pronalazimo i u kulturnom ostvarenju pokreta – Neuromanceru (1984) Williama Gibsona.

Motiv umjetnoga čovjeka star je gotovo koliko i književnost sama, a zanimljiv je poradi različitih nastojanja da si čovjek objasni ili vlastiti postanak ili odnos prema prirodi ili pak posljedice poigravanja njezinim zakonitostima, pokušaj ovladavanja prolaznošću i zadobivanje besmrtnosti. Javlja se još u starim mitovima te antičkim djelima poput Ovidijevih Metamorfoza u kojima se spominje da je Prometej stvorio čovjeka od zemlje i vode. Kao bitnu preteču cyborga treba izdvojiti razdoblje romantizma, kojem je prethodilo osamnaesto stoljeće koje se smatralo velikim dobom matematike i fizike te stasava „mehaničko“ poimanje svijeta. Svemir, priroda, ljudsko društvo nalik su na dobro uhodani mehanizam, recimo nalik na mehanizam sata, u kojem svi dijelovi bivaju skladno dovedeno u suodnos kako bi cjelina mogla funkcionirati te djeluju na temelju logičkih i znanstveno spoznatljivih principa. Zato se često, kada se razmatra odnos romantizma i klasicizma te prosvjetiteljstva koji su mu prethodili, govori o opreci mehaničkoga i organskoga,odnosno poimanja prirode kao dobro uhodanoga stroja, dakle neživoga entiteta, i prirode kao organskoga jedinstva koje je živo i pulsirajuće te se razvija prema vlastitim zakonima.

Upravo je opreka mehaničkoga i organskoga dobrim dijelom potaknula pojavu motiva umjetnoga čovjeka, koji je svoje ponajbolje manifestacije pronašao u djelima Frankenstein ili moderni Prometej (1818) Mary Shelley te novelama Automata (1814) i Pješčuljak (1816) Theodora Ernsta Amadeusa Hoffmanna. Ova su djela preteča onoga što će javiti osamdesetih godina narednoga stoljeća, kada umjetni ljudi više neće biti rađeni od dijelova leševa umrlih pojedinaca kao u romanu Shelley ili pak kao drvene lutke koje vješto imitiraju živo biće kao u Pješčuljku Hoffmanna, nego će u skladu s novim dobom predstavljati povezivanje mašinskoga i ljudskoga. Svako razdoblje ima svoje strahove i anksioznosti. Prvo je to bilo evidentno kroz kultni Blade Runner (1982) Ridleyja Scotta, ekranizaciju znanstveno-fantastične priče Sanjaju li androidi električne ovce Phillipa K. Dicka. Postom su osamdesetih nastala još dva filma koja se bave cyborzima. Spomenuti Terminator, koji razmatra odnos dvaju paralelnih svjetova – postapokaliptični svijet budućnosti u kojem su korporacija SkyNet te mašine preuzele dominaciju nad Zemljom te svijet sadašnjosti u kojega SkyNet šalje cyborga da ubije dječaka koji će u budućnosti postati vođa pokreta otpora.

Robocop (1987) Paula Verhoevena mnogo je kontroverzniji naslov. Smješten je u distopijski, nasiljem uništeni Detroit u kojem se cyborg – spoj čovjeka (ubijenoga policajca) i mašine, bori protiv nasilnika, dok ga istodobno muče sjećanja na prošli život, čime se intrigantno propituje ljudska priroda te inherentno joj nasilje. Potom motiv početkom devedesetih prelazi u oblast trivijalnih akcijskih filmova za pubertetsku publiku kao što je slučaj bio s Univerzalnim vojnikom (Universal Soldier, 1992) Rolanda Emmericha s kamenim Jeanom-Claudeom van Dammeom i Dolphom Lundgrenom u glavnim ulogama. Modifikacija ljudskoga tijela strojnim elementima u spomenutim naslovima (iznim Univerzalnoga vojnika) upućuje na složeniju društveno-kulturnu problematiku: nije posrijedi neokonzervativan strah od tehnologije te „gubitka“ duše, koliko je riječ o mogućnosti njezine zlouporabe zbog povećanja profita te osiguravanja moći, preko čega se propituje strah od metastazirajućega korporacionalizma i njegovih nehumanih te gramzivih metoda.

Podignuta ljestvica očekivanja

U takvom okruženju prvi je Terminator imao je istaknuto mjesto. Cijela je priča počivala na velikoj logičkoj rupi o putovanju kroz vrijeme, oko koje se malotko onda zabrinjavao, a redatelj ju je vješto prikrio tako što je radnju sveo isključivo na sadašnjost, bez nastojanja da se poigrava vremenskim suodnosom sadašnjosti i budućnosti. U tu je priču upleo ideju, kojoj će se često vraćati: da će svijet doživjeti krah ako se ljudi ubrzo ne promijene. Kao tipičan izdanak SF žanra Terminator se bavi problematikom tehnologije, napose one napredne, koja može imati civilizatorsko-emancipatorsku funkciju, no često biva krivo usmjeravana zbog čovjeku svojstvene destruktivne priroda. Mašine iz budućnosti tako predstavljaju svojevrstan rezultat čovjekova gubitka empatije.

Gledajući iz današnje perspektive, ne bi pretjerano bilo utvrditi da je prvi Terminator postavio, odnosno podigao određena očekivanja za akcijske filmove. Cameron priču strukturira jasno i pregledno, istodobno ona je promišljeno postavljena i raščlanjena. Akcijski prizori ne drže segmente nepostojeće priče na okupu, kao što je to većinom danas slučaj, nego proizlaze iz priče same. Likovi su mu zaokruženi te se odnosi među njima postepeno razvijaju: emocionalna povezanost Kylea Reesea (Michael Biehn) i Sare Connor (Linda Hamilton) tako postaje kontrapunkt Terminatorovoj lišenosti afekata. Mijenja se i koncept protagonistice akcijskoga filma: u patrijarhalno holivudskom okruženju ona je mahom bila predstavljena kao žrtva ili smetnja koju treba štiti snažan i naočit muškarac.

Cameron također kreće od ovoga klišeja jer Kyle Reese biva poslan iz budućnosti da zaštiti ženu koja će biti krucijalna za pokret otpora. Mlada Sara Connor još uvijek nije nalik na nabrijanu Saru iz dvojke, nego je posrijedi mlada žena iz radničke klase, naivna i lakomislena prema životu, koja prema kraju filma postaje sve aktivnijom junakinjom, koja počinje štititi onoga koji je poslan da njoj pomogne. Snažne junakinje postat će jedan od redateljevih zaštitnih znakova. Terminator također ima vrlo prepoznatljivu nokturalnu atmosferu u kojoj prevladavaju pomalo sablasni plavičasti tonovi te urbani pejzaži Los Angelesa. Uniformiranim parkinzima, mostovima, prometnicama djelo upućuje na kulturnu eroziju. Napetost se gradi na činjenici da za protagoniste nema sigurnog mjesta i jedino što mogu dobiti je još malo vremena za skrivanje dok ne dođe neizbježno. Specijalni efekti i danas su poprilično solidni s obzirom na budžet te su mahom ostvareni korištenjem maketa i stop-motiona.

CGI revolucija

Od nasilnoga i pomalo komornoga originala u nastavku se Terminator preobrazio u punokrvni filmski spektakl, s budžetom od skoro 100 milijuna, što je u ono vrijeme predstavljalo najskuplji film ikad snimljen. Schwarzenegger je u međuvremenu postao zvijezda pa je bezbolno iz negativca pretvoren u pozitivca. S obzirom na njegovu ograničenu glumačku ekspresivnost, uloga dobroga cyborga izvorno mu je odgovarala, s dobrodošlim primjesama autoironije. Zloga terminatora T-1000 odlično je utjelovio Robert Patrick, a njegova potpuna kontrola – kako fizička tako i emocionalna – urodila je zastrašujućim negativcem, koji je u potpunosti lišen emocija. Sudnji dan tako ostvaruju ideju koju je redatelj imao u vidu za original – postojanje starijega i novijega modela cyborga, od kojih potonji građen od tekućeg metala pa može mijenjati oblike te preuzimati obličja drugih ljudi i stvari.

Navedeno je omogućio razvoj CGI-a (computer-generated imagery), kolokvijalno znanoga kao kompjuterska animacija. On danas predstavlja standardni i sastavni dio većine filmskih i televizijskih produkcija, bez obzira na njihovo žanrovsko određene, te se koristi u rasponu od kreiranja imaginarnih bića do modifikacija u pejzažu. Bez Terminatora 2 stoga danas ne bi bilo svih onih velikih i bučnih spektakala koji su protutnjali velikim platnima u posljednjih dvadesetak godina, kao niti Spielbergova Jurskoga parka (Jurassic Park, 1993), koji je omogućen upravo revolucijom u specijalnim efektima koju su ostvarili Cameron i Stan Winston.

Međutim, danas se malo tko sjeća Cameronova filma koji je prethodio dvojci – podvodnoga Bezdana (The Abyss, 1989), izvrsnoga i podcijenjenoga djela u kojem se javlja „primitivna“ verzija T-1000 – vodena zmija te kao takva prva značajna uporaba CGI-a (film je osvojio Oscara za specijalne efekte). Ne znam trebamo li Cameronu i Winstonu biti zahvalni na doradi i primjeni CGI-a jer današnji visokobudžetni igrani filmovi zbog njegove pretjerane uporabe djeluju kao kompjuterske igre, no evidentno ostaje da se Cameron njime u Sudnjem danu koristio vrlo promišljeno. Nastojao je kombinirati „tradicionalne“ efekte poput maketa (primjerice, prolog koji se odvija u budućnosti) s „revolucionarnijima“, koji su ograničeni samo na prizore metamorfoza T-1000. Pažljivo baratanje specijalnim efektima te njihovo uključivanje u djelo tamo gdje su bili nužni rezultiralo je činjenicom da Terminator 2 i nakon dvadeset i pet godina vizualno bolje izgleda od filmova snimljenih prije nekoliko godina, čija animacija djeluje prenapadno, zastarjelo i neuvjerljivo (primjerice, Burtonova Alisa u zemlji čudesa). Bilo bi ipak podcjenjivački reći da se tu iscrpljuju sve kvalitete T2. Akcijski prizori vrlo su pedantno orkestrirani, montaža je besprijekorna pa film unatoč podužem trajanju (135 minuta) ne gubi na ritmu, nego stabilno drži napetost. Pustolovno-akcijski segment dobro je uklopljen pa nikada sam sebi ne postaje svrhom, što se danas često događa u sličnim djelima. Cjelina tako sadrži i stil i sadržaj.

Romantika i empatija

Bilo je to vrijeme velikih i bučnih, podosta skupih high-tech filmskih spektakla Paula Verhoevena (Totalni opoziv), Johna McTiernana (Predator), Tima Burtona (Batman) i samoga Camerona (Aliens, Bezdan), koji su pretenciozno težili da budu pametni i zabavni pa su se mogli svidjeti najzahtjevnijim filmskim kritičarima, dok su svojom bombastičnošću jednostavno tjerali publiku da hrli u kina. Sudnji dan je jasan primjer jer djelo ima ono većina filmskih spektakala danas nema: suvislu priču i dobro postavljenu akciju, napetost i emocije, ostavlja dojam filma a ne kompjuterske igre, naglasak je na likovima te njihovu međusobnom odnosu, a pustolovine proizlaze iz situacija u kojima su se zatekli. Cameron je uvijek bio romantičarski tradicionalist, što katkada djeluje krajnje anakrono: naivno vjeruje u važnost međuljudskih odnosa, obitelji te principe humanosti.

Troje različitih individua – Sarah Connor (Linda Hamilton), John Connor (Edward Furlong) i Terminator (Arnold Schwarzenegger) moraju naučiti surađivati i biti podrška jedni drugima da bi uspjeli u svojoj misiji. Empatija je ono što bi čovjeku trebalo biti svojstveno te predstavljati njegovo najmoćnije oružje u borbi protiv nehumanoga ponašanja. Pritom humani akcenti probijaju iz dvaju oprečnih načina percipiranja svijeta: jedan je dječji i ljudski (John Connor), a drugi je robotski (Terminator), koji se katkada ljudskije ponaša od dobroga dijela ljudi koje susreću. Sarah, John i Terminator čine alternativnu obiteljsku zajednicu u kojoj cyborg postaje izmještena očinska figura, čega u jednom trenutku i Sarah postaje svjesna pa tek kada njih troje osvijeste da međusobnim povjerenjem i brigom mogu djelovati, spremni su uhvatiti se ukoštac s neprijateljem.

Njihova „pomaknuta“ obiteljska situacija kontrapunktirana je nasilju koje susreću na svakom koraku. U tom je kontekstu znakovit prizor na benzinskoj crpki kada John i Terminator promatraju djecu koja trče naokolo i igraju se pištoljima. Posrijedi je očita aluzija na nasilje i militarizam naše civilizacije na temelju čega John zaključuje da dugoročno ona nema šansu da preživi jer je čovjeku destruktivan impuls očito urođen. Sarah Connor koja se bori za svijet pred skorim krajem predstavlja daljnju razradu kameronovske snažne heroine, iako film nudi ponešto romantičarsko i anakrono viđenje žene: ona uvijek ostaje majkom te je majčinski instinkt ono što je pokreće. U podzapletu u kojem kreće ubiti znanstvenika (Joe Morton) na čijem će radu SkyNet utemeljiti svoju revoluciju spočitava mu da gleda samo na uspjeh i probitak, a ta sebična logika u konačnici dovodi do uništenja, dok ona kao žena stvara život. Stoga je unatoč silnom ubijanju i nasilju Terminator 2 film o empatiji.

Cameron je uvijek bio jasan u stavu da je u dvama Terminatorima rekao sve što je imao za reći pa nema namjeru snimati nove nastavke. Kako autorska prava nisu bila u njegovim rukama, a producentske kompanije koje su stajale iza filmova (Orion, Carolco) bankrotirale su jedna za drugom, tako su ona cirkulirala po filmskome svijetu dok ih se nisu dočepali gramzivi producenti koji su shvatili da na naslijeđu i statusu Cameronovih ostvarenja mogu pokušati zaraditi još pokoji dolar jer su posrijedi prepoznatljivi likovi i filmsko naslijeđe. Stoga govorimo o još tri sasvim zanemariva i nepotrebna nastavka te dobro prihvaćenoj televizijskoj seriji Terminator: The Sarah Connor Chronicles (2008-2009), koja je doživjela dvije sezone, a pričom se izravno nastavljala na završetak Sudnjega dana.

Nepotrebni nastavci

S filmovima je situacija sasvim drugačija te oni u potpunosti podilaze poslovnoj politici velikih studija koja se može svesti pod maksimu 'reprodukcija umjesto produkcije', što signalizira veliki kreativan zamor koji su studiji doživjeli u posljednja dva desetljeća. Terminatora 3: Ustanak mašina (Terminator: The Rise of Machines, 2003) prerađuje nemaštovito ideje iz prvih dvaju dijelova s pomakom u starosti Johna Connora, koji sada ima dvadeset godina i bori se protiv opasne terminatorice T-X (Kristanna Loken). Jonathan Mostow imao je nezahvalnu ulogu uskočiti u redateljsku poziciju i treba priznati da je teško bilo nadmašiti maštovitu Cameronovu režiju. Rutinski režira akcijske prizore kojima je isključiva svrha destruktivnost, a scenarij Johna D. Brancata i Michaela Farrisa lišio je priču njezine prepoznatljive humane crte pa je rezultat bio praznjikav akcijski film, koji se zaboravljao nakon odjavne špice. Mostow i scenaristi zanemarili su kraj Cameronova Sudnjega dana i time priču otvorili za nove potencijalne nastavke.

U Terminatoru: Spasenje (Terminator: Salvation, 2009) radnja je premještena u postapokaliptičnu budućnost nakon nuklearnoga rata. Fabularna okosnica izgrađena je oko sukoba SkyNetovih mašina te malobrojne skupine ljudi okupljene oko pokreta otpora, koje nastoje preokrenuti tijek rata. John D. Brancato i Michael Farris ponovno su potpisani kao scenaristi, što upućuje na kontinuaciju pristupa iz trojke, u kojem je humano umanjeno nauštrb akcijskoga, sada s dodatkom slabih i neuvjerljivih dijaloga. Takav je pristup očito izvrsno odgovarao tehnokratskom redatelju McGu, koji je zanat vježbao na videospotovima, čija se poetika uočava u stilskome sloju četvorke, no ide korak dalje: film u svojoj pretjeranoj postapokaliptičnoj animaciji više je nalik na videoigru. Logički propusti u priči sasvim su zanemareni nauštrb insceniranja raskošnih akcijskih prizora koje predstavljaju nemaštovitu kombinaciju prizora potjere i lančanih eksplozija. McGov veliki nedostatak je nepostojanje, za razliku od Camerona, redateljske discipline u akcijskim prizorima.

U Terminatoru Genisys (2015) Alana Taylora radnja nekoherentno skače između različitih vremenskih razina, a poseban problem predstavlja scenarij Laete Kalogridis i Patricka Lussiera, koji pati od nedorađenosti i nedostatka logike, uz dodatak bizarnih dramaturških rješenja lišenih smisla i funkcionalnosti. Priča je sklepana da bi se na okupu održao niz razvučenih akcijskih prizora. Kako bi film bio prijemčiv publici, scenaristi su pretjeranu akcionost nastojali razbiti ubacivanjem humornih elemenata, koji nisu duhoviti te postaju neintencionalno parodični pa nesretni Arnold Schwarzenegger mora tumačiti ostarjeloga cyborga kao parodiju svoje najbolje uloge. Na to su vrlo nespretno nabacane psihološke i emocionalne pretumbacije Sare Connor (Emilia Clarke), kao i moralka o otuđenome svijetu lišenome empatije u doba društvenih mreža. Genisys svoju aktualnost brani povezivanjem motiva SkyNeta i danas popularnih društvenih mreža, oko čega gradi paranoidan zaplet vezan uz sakupljanje privatnih podataka. Ideja je poticajna, no nerazrađena te je uništena lošom scenarističkom obradom. Nije jasno kome je pala na pamet stupidna ideja da promjeni funkciju lika Johna Connora (Jason Clarke), koji se od vođe pokreta otpora pretvara u glavnoga negativca i zastupnika interesa SkyNeta.

Tri spomenuta nastavka upućuju na razvojni put filmskih spektakala kroz dvijetisućite godine te signaliziraju niz simptoma karakterističnih za tu vrstu produkcije: scenarističku neinventivnost te nepostojanje suvisle priče i likova, pretjeranu animiranost, približavanje vizualnim i narativnih strategijama videoigara. Međutim, čini se da priča s nastavcima još uvijek nije gotova jer je prije nekoliko mjeseci odjeknula vijest da Cameron zajedno s redateljem Timom Millerom (Deadpool) radi na konceptu novoga nastavka, koji bi trebao ignorirati sve što se događalo nakon Sudnjega dana, a uključivao bi Lindu Hamilton te Aronolda Schwarzeneggera.