Uz dansku "Kišu": zašto nas privlače zaraženi svjetovi na rubu apokalipse?

Često sam se u esejima, koje sam imao priliku pisati za Magazin GKR, doticao različitih strahova koje je film tijekom svoje povijesti volio pobuđivati ili istraživati u kontekstu gledatelja. Redovito je posrijedi bio širok opseg opasnosti koje su podjednako dolazile s ovoga svijeta kao i izvan njega, a neki su put bile i međusobno povezane. Međutim, ostao je još jedan strah vrlo poticajan za promišljanje.

Postoji specifično tematsko-motivsko područje, najplodnije zastupljeno u žanrovskom filmu poput horora, znanstvene fantastike i filma katastrofe, no niti ostali žanrovi nisu bili imuni na njega, posebice kada su posrijedi bile priče koje su poticaje pronalazile u iskustvenoj zbilji. Posrijedi su virusi, oku nevidljivi agensi na granici živoga i neživoga, koji mogu imati pogubne posljedice po živi svijet. Njihova nevidljivost dodatno potiče osjećaj anksioznosti u gledatelja te ih čini zlokobnijima i nepredvidljivijima.

Njihova mogućnost uzrokovanja epidemija i pandemija, nepostojanje cjepiva, potencijal za zlouporabu često su poticali strahove ljudi pa stoga ne čudi što su bili osobito zanimljivi redateljima i producentima.

Vampiri i zombiji

Mizofobija upućuje na iracionalan i patološki strah od zaraze virusima i/ili bakterijama. Često se u istome značenju koriste i termini verminofobija, bacilofobija, germofobija, germafobija. Odnos mizofobije i filma dugovječne je i kompleksne naravi, lista filma takve problematike je poduža te zrcali različite bojazni.

Prva je vezana uz činjenicu da je opasnost nevidljiva golim okom, čime djeluje zlokobnije i perfidnije te jače potiče naše paranoje: sve iz našega okruženja može biti kontaminirano pa time i opasno, a kanali širenja mogu biti višestruki. Strah od virusa također upućuje na anksioznosti da će oku nevidljive pojave ovladati ljudskim tijelom ili izazvati mutacije – preobrazbe u ljudskome genetskom materijalu, tjelesnoj konstituciji ili ponašanju.

Jedan od najvećih čovjekovih strahova predstavlja mogućnost da ostane bez nadzora nad vlastitim tijelom i umom. Stoga niti malo ne čudi da su virusi redovito povezani s vampirskom i zombijevskom problematikom te vampirskim i zombijevskim ponašanjima: često ljude mogu preobraziti u žive mrtvace (popularna serija The Walking Dead), ali i pobuditi žeđ za ljudskom krvlju. Vampirski kompleks posebice je zanimljiv jer vampiri žrtvama sišu krv kako bi se prehranili, ali imaju mogućnost i da ih ugrizom povampire, čime se simbolički upućuje na kontaminaciju, koja je prouzročena tjelesnim odnosom i ljudskim izlučevinama. S obzirom na potonje, virusi su često bili vjerni saveznici priča koje su predstavljale zamaskirane moralke o potrebi seksualnoga uzdržavanja i apstinencije.

Opasnost iz svemira

Filmske viruse možemo klasificirati u različite skupine. Najjednostavnija je podjela na temelju njihova mjesta nastanka, odnosno porijekla: virusi tako mogu biti ovozemaljski ili izvanzemaljski, ali i nepoznatoga postanka. I jedni i drugi su prijeteći, no oni čije je porijeklo iz svemira posebice predstavljaju veliku i nepredvidivu opasnost. Nastavljaju se na problematiku i zazor od vanzemaljaca kao zlih i ratobornih stvorenja koja pokazuju ekspanzionističke tendencije, kao i anksioznosti vezane uz kolonizaciju.

Virusi su slični, samo što se ne vide pa su zlokobniji i perfidniji jer se lakše mogu infiltrirati. Njihovo misteriozno porijeklo čini ih težima za proučavanje pa time i otpor. Primjerice, u ekranizaciji istoimenoga romana Michaela Crichtona The Andromeda Strain, koju potpisuje Robert Wise (1969), virus dolazi na satelitu koju se spušta u Arizoni te uzrokuje epidemiju, a vojska u tome vidi mogućnost razvijanja biooružja.

S obzirom na odnos prema iskustvenoj zbilji virusi mogu biti izmišljeni i stvarni. Prvi su rezultat mašte filmskih scenarista, koji nastoje osmisliti što je moguće strašnije načine da nas zaraze i zaplaše. Drugi su rezultat reakcije na situacije iz naše stvarnosti, bombastične novinske natpise i medijska praćenja pandemija. U današnjem društvu spektakla mogli smo uočiti upravo u slučajevima medijskoga pokrivanja epidemija i pandemija da je, umjesto objektivnoga i bestrasnoga izvještavanja, redovito posrijedi stvaranje senzacionalističkih medijskih narativa, širenje paranoje te strašenje javnosti.

Filmska industrija voli biti u dosluhu s trenutačnim društvenim trendovima pa medijska praćenja virusnih zaraza bivaju znakom da se na tim pričama može dobro kapitalizirati kao što je slučaj bio s popularnim ostvarenjem Izvan kontrole (Outbreak, 1995) Wolfganga Petersena te njegovim poprilično izravnim referencama na ebolu te poigravanje katastrofičnim scenarijima. U Izvan kontrole treći svijet, odnosno Afrika, te američka vojska i znanost međusobno su isprepleteni pa su dobri američki znanstvenici pokušavaju izolirati virus na dotičnom kontinentu te spasiti svijet od epidemije. Posebice su se potrudili da svoju domovinu održe izvan dosega pošasti koja je nazvana motaba te se širi Zairom. Ilegalnom trgovinom egzotičnih životinja zaraženi bijeli kapucin završava u Kaliforniji.

Petersenovo ostvarenje jedan je veliki klišej: posrijedi je ideja Afrike kao „srca tame“, u kojem su skrivene opake bolesti koje nepažnjom mogu napasti „civilizirani“ svijet, no njega će obraniti američki požrtvovni heroji. Treba ipak istaknuti da ne ulaze svi filmovi u domenu popularnih žanrova poput filma katastrofe, horora, znanstvene fantastike i distopije, jer se dramska djela također bave virusima i njihovim epidemijama, ali često naglasak nije stavljen na pustolovne i akcijske elemente ili senzacionalističko tretiranje problematike, koliko na intimna proživljavanja te borbu protiv bolesti.

Čest je to slučaj bio u djelima koja su sagledavala i prikazivala problematiku AIDS-a tijekom devedesetih godina prošloga stoljeća (And the Band Played On Rogera Spottiswoodea, 1993). Epidemije isto tako ne moraju imati konkretnu potvrdu u iskustvenoj zbilji, kao što je to bilo u slučaju odnosa ebole i Petersenova filma, ali mogu biti nadahnute stvarnim epidemija. Još jedan dobar primjer za navedeno je Zaraza (Contagion, 2011) Stevena Soderbergha. U djelu je širenje virusa krenulo iz američkoga oponenta – Kine, te se preselilo na američko tlo pa redatelj secira period od izbijanja zaraze do epidemije, dok protagonisti pokušavaju dokučiti od kuda je bolest potekla i kako je spriječiti.

Velika spacijalnost filma te brojčanost likova želi ostaviti dojam kaotičnosti koji korespondira s događajima, koji aludiraju na u ono vrijeme aktualnu epidemiju ptičje gripe. U djelo je upleten veliki broj ideja: stvaranje ozračja straha i paranoje, zaogrtanja problema u nacionalističko ruho, multinacionalne i farmaceutske tvrtke koje zgrću veliki kapital na zarazama, distribuiranje cjepiva na temelju političke moći i utjecaja. U masovnim scenama oslikava sve veći rast paranoje te izbijanje primarnih nagona za održavanjem koji vode u anarhiju pa Zaraza djeluje kao priča o strahu i njegovoj proizvodnji.

Opasni labos

S obzirom na način postanka virusi u filmovima mogu biti prirodni ili umjetno stvoreni. Prvi su nastali prirodnim procesima te različitim načinima mogu iz čovjekova okruženja prijeći na njega. Primjerice, životinje mogu biti prijenosnici ili virusi mogu mutacijama postati opasni i vrlo zarazni. Često upućuju na strah od prirode te činjenicu da nikada nećemo uspjeti sasvim ovladati njome. Drugi su umjetno stvoreni: sintetizirani u laboratorijima ili mutirani na temelju postupaka u laboratorijima. Predstavljaju posebice opasnu vrstu jer se često nekontrolirano šire, javnost nije spremna na njih te mahom nemaju učinkovito cjepivo.

Umjetno stvoreni virusi osobito su zanimljivi filmskim i televizijskim redateljima te producentima te upućuju na strah koji je star koliko i naša kultura te je redovito bio problematiziran u književnim i filmskim djelima, u prvome slučaju napose od romantizma na ovamo. Sjetimo se samo romana Frankenstein ili moderni Prometej (1818) Mary Shelley, koji nas je uveo u veliku suvremenu temu: strah od mogućnosti da se znanošću manipulira kao i prevelikoga zadiranja u prirodu i njezine zakonitosti. Navedeno može rezultirati pogubnim posljedicama.

Tako u pojedinim pričama imamo slučaj da su znanstvenici razvijali viruse iz plemenitih namjera – da bi pronašli lijek za određene oblike smrtonosnih bolesti, no slučajnim ili namjernim djelovanjem oni se otimaju kontroli. U drugim slučajevima virusi su razvijeni iz destruktivnih impulsa – kao potencijalno sredstvo uništenja ili vojno oružje, koje naposljetku dolazi u pogrešne ruke.

Danas je problematika sintetiziranih virusa te mogućnost da se njima manipulira više nego aktualna zbog prijetnji bioterorizmom. Virusi tako mogu biti učinkovito sredstvo u nizu situacija: kontroli pučanstva i njegovih procesa, ostvarivanju političke moći, odnosu kapitala i političkih centara..., što ćemo uostalom vidjeti kada se detaljnije pozabavim danskom televizijskom serijom Kiša.

Danny Boyle je u efektnom i podcijenjenom filmu 28 dana kasnije (28 Days Later, 2002) pratio kako nepoznati virus velikom brzinom i učinkovitošću pretvara stanovništvo Velike Britanije u krvoločne zombije, no posebice zanimljiv aspekt djela predstavlja seciranje propadanja društvenih institucija, kodova i normi, čime svijet klizi u kaos. Djelo povezuje obrasce horora o zombijima s postapokaliptičnim kontekstom. Virus je nepažnjom pušten iz laboratorija tijekom akcije aktivista za zaštitu životinja koji oslobađaju tri zaražene čimpanze.

Često je uočljiva i podjela s obzirom na vrijeme nastanka virusa. Javljaju se virusi iz prošlosti koji su ostali izolirani u prirodi pa nehotično ili ljudskom nepažnjom bivaju oslobođeni, što dovodi do katastrofa velikih proporcija. Zatim postoje virusi koji su aktualni u iskustvenoj zbilji gledatelja. Treću skupinu čine virusi u budućnosti koji dovode do postapokaliptičnih stanja ili promjena u ljudskom ponašanju. Mahom su vezani uz žanr postapokalipse ili distopije te općenito iskustva ljudi u svijetu bez nama prepoznatljivih obilježja kulture i civilizacije.

Jedno od najmaštovitijih povezivanja virusnih narativa s onima o putovanju kroz vrijeme je film 12 majmuna (Twelwe Monkeys, 1995) Terryja Gilliama, u kojem zatvorenik (Bruce Willis) iz postapokaliptičnoga svijeta budućnosti biva poslan kroz vrijeme u prošlost da istraži virus koji je stvorio čovjek i koji je doveo do uništenja populacije. Pritom narativni okidač redatelju ne služi za razvijanje bujne događajnosti i pustolovnosti, nego za niz intelektualnih meditacija.

Urušavanje civilizacije

Navedene podjele nisu strogo odijeljene te su među njima moguća prožimanja, a kako sam već bio naveo, virusne teme prijemčive su različitim žanrovskim obrascima, čija je obilježja također moguće povezivati. U kontekstu filma katastrofe često se bave postuliranjem katastrofičnih scenarija pandemija i epidemija širih razmjera pa se prikazuje kako virus uništava temelje ljudskoga društva: civilizacijske tekovine dolaze pod upitnik, a društvena se struktura urušava. Ljudi nastoje preživjeti te se često sukobljavaju jedni s drugima ili pak u konflikt dolaze suprotstavljene interesne skupine. Time se upućuje na ljudski strah od posrtanja civilizacijskih i kulturnih tekovima te društvene infrastrukture: svega onoga što je ljudima jamčilo sigurnost te zaštitu i bez čega se osjećaju ranjivo i izloženo.

Svjetski rat Z (World War Z, 2013) Marca Forstera koristi narativni okidač virusa da bi ostvario punokrvni film katastrofe i to bez sretnoga završetka. Nebriga oko prirode i okoliša te pretjerana opterećenost ekosustava stvorili su novu vrstu virusa koji ljude pretvara u zombije, odnosno nasilne žive mrtvace koji napadaju sve što se oko njih kreće. Djelo naoko ima dodira s Boyleovim 28 dana kasnije, no naspram njegova komorna ugođaja, Forster je više u dosluhu s konceptom holivudskoga spektakla pa gotovo u epskoj maniri inscenira pomahnitale horde zombija kako pustoše svjetske prijestolnice.

Brad Pitt u ulozi umirovljenoga agenta Ujedinjenih naroda Gerryja Lanea pozvan je da spasi svijet: u zamjenu za zaštitu svoje obitelji, treba pomoći ostacima američke vlade da pronađu izvorište virusa pa u skladu s time i rješenje pandemije. Potraga se pokazuje besmislenom jer pokušati pronaći uzroke i posljedice izgubilo je svaki smisao dok se postojeća civilizacija urušava pred njihovim očima. Sličnim katastrofičnim obrascima poigrava se i djelo I am Legend (2007) Francisa Lawrencea s Willom Smithom u glavnoj ulozi, u kojem nepažnjom virus namijenjen istraživanju liječenja raka završava u prirodi, uništava ljudsku populaciju te je pretvara u bića vampirskim obilježja.

Horor epidemije

U kontekstu horora virusi često utječu na ljudsko ponašanje te ga modificiraju ili dovode do preobrazbi i propasti tijela i njegovih funkcija. Ljudi se počinju ponašati, primjerice, nasilno, agresivno, krvoločno. Virus može biti korišten kao okidač za stvaranje hororskoga negativca, protiv kojega se pojedinci ili skupine bore.

Horor To dolazi (It Follows, 2014) Davida Roberta Mitchella virusnu problematiku koristi na inovativan način. Film se neprestano igra skrivača s gledateljima te im nikada u cijelosti ne otkriva o kakvom je zlu ili nadnaravnoj sili riječ, kako je nastala i čemu teži. Naspram toga, redatelj polagano nastoji gradirati napetost, a naglasak na aluzivnosti i nedorečenosti u prvi plan stavlja oniričko ozračje i osjećaj paranoje kojim je obuzeta protagonistica Jay (Maike Monroe) i njezini prijatelji, a koji se prenosi i na gledatelja. Narativni okidač je seksualni odnos između Jay i mladića Hugha (Jake Weary), nakon kojega joj obznanjuje da joj je prenio svojevrsno prokletstvo te joj daje savjete kako da izbjegne zlo prije nego ga putem seksualnoga odnosa prenese drugoj osobi. Ako je kojim slučajem zla sila ubije, prokletstvo će se vratiti natrag osobi koja ga je prenijela, odnosno Hughu. Smještanje radnje u osamdesete/devedesete godine znakovito je jer je posrijedi razdoblje koje je u povijesti horora ostalo upamćeno po reakcionarnim ostvarenjima koja su zrcalila puritanizam i hipokriziju reganovske ere te epidemiji AIDS-a, koji se širio upravo nezaštićenim snošajem.

Naoko priču o demonskoj sili koja se prenosi seksualnim odnosom možemo dovesti u kontekst puritanskoga kažnjavanja zbog nedozvoljenoga užitka koji nema nikakvu svrhu osim sebe samoga, a ona nije ništa drugo do prikrivenoga virusa. Mitchell zanimljivo izokreće situaciju: To dolazi ne povezuje seks s prekoračenjem i moralnim kažnjavanjem, nego teror premješta na unutrašnju, psihološku razinu. Međutim, virusna problematika u hororu kod inventivnijih filmaša može poslužiti i za politički komentar, kao što je to bio slučaj s filmom The Crazies (1973) Georgea A. Romera, nastalom osobitom političkom kontekstu vijetnamskoga rata. Virus je razvijala vojska, a nepažnja u njegovu baratanju prouzročila je da se stanovnici provincijskoga američkoga gradića počinju pretvarati u luđake. Djelo time progovara o političkom i vojnom inženjeringu i zakulisnim igrama.

U kontekstu znanstveno-fantastičnih ostvarenja virusi su vezani uz problematiku istraživanja dalekih i nepoznatih predjela svemira, procese njegove kolonizacije te iskazivanja ljudskih ekspanzionističkih tendencija. Posade svemirskih brodova te članovi istraživačkih misija često dolaze u doticaj s nepoznatim virusima koje (ne)svjesno (pre)nose sa sobom na Zemlju. Ovakve fabularne konstrukcije često počivaju na nastojanju da se spriječi doticaj virusa i zemaljskoga okruženja. Znanstvena-fantastika i virusi mogu se povezati i na druge načine: postapokaliptične priče u kojima epidemija rezultira brojčanim smanjivanjem ljudske populacije ili stvaranjem nove vrste mutiranih živih bića, a oba scenarija posljedično dovode do propasti nama znanih civilizacijskih i društvenih tekovina; distopijski svjetovi u kojima je društvo rezultat katastrofe prouzrokovane virusima.

Planet majmun: Postanak (Rise of the Planet of the Apes, 2011) Ruperta Wyatta poigrava se virusima i znanstveno-fantastičnim konceptima tako što lijek za Alzheimerovu bolest, temeljen na virusnom materijalu, stvara novu vrstu pametnih primata, ali ubija ljude pa time dolazi do civilizacijskoga obrata kao i obrata na vrhu hranidbenoga lanca. Majmuni potiskuju ljude, no potencijalno stvaraju društvenu organizaciju sličnih hijerarhija. Wyatta se dotiče teme pohlepnih multinacionalnih kompanija koje u svojoj beskrupuloznosti ne prezaju niti pred čim kako bi povećale profit te znanstvenika koji se poigrava prirodom. Dugovječni filmski serijal Resident Evil, počevši s istoimenim filmom iz 2002. godine koji potpisuje Paul W. S. Anderson, povezuje nekoliko stalnih mjesta virusnih narativa: znanstvenici su stvorili opak virusu koji se počinje širiti svijetom nakon nezgode u laboratoriju. Za epidemiju je kriva korporacija Umbrella koja je razvijala biooružje.

Javljaju se četiri učestala narativna okidača: virus je donesen iz svemira – ljudskim postupkom ili na alternativan način (The Andromeda Strain Roberta Wisea, 1971); virus je proširen na temelju nesreće u laboratoriju (Dvadeset i osam dana kasnije, Planet majmuna: Postanak); širenje virusa rezultat je bioterorističkoga čina (The Crazies Georgea A. Romera, 1973); virus se širi prirodnim putem (Izvan kontrole, Zaraza, The Cabin Fever Elija Rotha, 2002).

Danas je priča o virusima podosta aktualna zbog straha od bioterorizma: namjerne kontaminacije biološkim agensima poput virusa, bakterija te otrova, koji mogu biti ili prirodni ili rezultat ljudske modifikacije. Osobito je znakovito što ovi narativi također znaju upućivati na problematiku ljudske dezinformiranosti te stvaranja panike, zatim na teorije urote, ali i nepovjerenje u medicinu i znanost.

Danska priča

U doba televizijskoga booma, virusni tematsko-motivski sklopovi prodiru i u televizijske serije, napose one koje su rezultat velikoga distopijskoga i postapokaliptičnoga revivala kojem svjedočimo.

Kada Rasmus (Lucas Lynggaard Tønnesen) i Simone (Alba August), nakon što su šest godina proveli pod zemljom u Apollovu bunkeru, izađu na površinu s grupom mladih namjernika u potrazi za hranom, vjeruju da je posrijedi postapokaliptičan svijet nakon pandemije u kojem su njima poznate norme i vrijednosti civilizacije zauvijek uništene. Međutim, uskoro saznaju da se nalaze u svojevrsnoj karanteni koja otpada na prostor Danske, a od ostatka svijeta dijeli je veliki zid pa time cilj postaje pronaći izlaz iz nje. Bivanje u karanteni svojevrsna je igra preživljavanja, slično poput Igara gladi, samo bez medijskoga aspekta te međusobnoga ubijanja kandidata. Okruženje je neprijateljsko: virus vreba u svakoj kiši, preživjeli se bore za ograničene resurse, a paravojska nazvana Stranci sakuplja preživjele ljude.

Uz Simone i Rasmusa upoznajemo se s još petero mladih ljudi: Martinom (Mikkel Boe Følsgaard), Patrickom (Lukas Løkken), Jeanom (Sonny Lindberg), Beatrice (Angela Bundalovic) i Leom (Jessica Dinnage). Pojedine epizode, uz glavnu radnju, donose pretpovijesti pojedinih likova pa saznajemo njihova traumatična iskustva te način kako su se međusobno upoznali. Svatko od njih nosi neku tajnu, koja predstavlja psihičko breme u postapokaliptičnom svijetu.

Također upoznajemo i pozadinu Stranaca, koji su posebice zanimljivi jer predstavljaju plaćeničku vojsku sastavljenu od nedanaca koje je angažirao Apollo. Time serija postapokaliptičnu i katastrofičnu problematiku nastoji produbiti psihološkom dimenzijom te ljudsku destruktivnost kontrapunktirati potrebi za empatijom. Protagonisti moraju naučiti vjerovati jedni drugima te pomagati kako bi preživjeli.

Prilikom prolaska kroz uništenu Dansku protagonisti se susreću s malobrojnim preživjelima koji oformljuju minioblike različitih društvenih uređenja. U Kopenhagenu nailaze na skupinu ljudi uređenu po principu horde u kojoj vlada princip jačega. Njihov je primarni cilj pod svaku cijenu pronađi primarne životne agense – hranu, te su svedeni na animalnu razinu.

Potom u dvorcu upoznaju skupinu koja je formirala malu utopijsku zajednicu: odbacuju prošlost te ne žele o njoj razmišljati niti govoriti, žive u miru i slozi, nose uniformiranu odjeću te se bave uzgojem povrća. Pripadnost zajednici potvrđuju ritualom koji se odvija jednom mjesečno te ima manu – žrtvuje se jedan od članova zajednice koji potom postaje izvorom mesa za ostatak grupe. Treća skupina je paravojna (Stranci) te je sastavljena od plaćenika-došljaka koji u bezakonitoj zoni vide priliku da zarade novac.

Posrijedi je priča Kiše (The Rain), danske televizijske serije, koju su osmislili Jannik Tai Mosholt, Esben Toft Jacobsen and Christian Potalivo, a nastale u produkciji Netflixa. Ostvarenje je prije premijere pobudilo veliki interes ljubitelja televizijskih serija, no nakon odgledavanja prve sezone koja broji osam nastavaka, zaključak je da hype nije bio opravdan.

Kiša nastoji ljudski strah od virusa naoko dovesti u vezu s postapokaliptičnim konceptima, propitivanjem mogućnosti bioterorističkih napada i diverzija, koje nisu rezultat djelovanja terorističkih skupina, nego posljedica političkoga i kapitalističkoga inženjeringa. Postapokaliptični koncepti i bojazan od bioterorizma u danskoj su seriji okvir jer je problematika zaraze i pandemije povezana s kapitalističkom gramzivošću te željom za manipulacijom i dominacijom.

Kompanija Apollo razvila je nepoznatu vrstu virusa s očitim ciljem da postane određena vrsta biooružja. Potom ga je namjerno ispustila u okoliš s ciljem izazivanja epidemije. Nakon što je postignut efekt šoka, a svijet doveden u stanje kaosa jer širenje virusa uzrokuje opadanje društvenih struktura, Apollo želi razviti cjepivo koje će naravno skupo prodavati. Situacija biva pomaknuta korak dalje: zarada je samo jedna od beneficija koje cjepivo nudi. Mnogo je važnije što kontrola virusa znači kontrolu državnih vlada pa time i političkih procesa te naposljetku njihovih populacijskih politika. Zato je ispuštanje virusa u okolinu te posljedična pandemija rezultat političkoga inženjeringa vodstava multinacionalne kompanije s ciljem stvaranja sustava moći i podložnosti.

U završnici prve sezone vlasnik Apolla tako potencijalnim ulagateljima otkriva ne samo da je kompanija stvorila virus nego i tehnologiju njegova širenja, koja omogućuje da kišni oblaci koji nose virus budu usmjeravani na ciljana područja. U Kiši je time strah od virusa i bioterorizma izrazito prožet s političkim, sugerirajući da neprijatelj nije negdje vani te prijeti napadom, nego među kapitalističkim strukturama našega društva. U seriji se virus širi putem kiše, dakle primarno biva kontaminirana voda, što je znakovit motiv jer ona predstavlja jedan od osnovnih životnih potreba.

Dobar potencijal, nedorasla izvedba

Serija postavlja poticajan koncept, no ne uspijeva ga sasvim uvjerljivo i dobro obraditi. Dok gledate ostvarenje, imate dojam da se scenaristi nisu osobito potruditi osmisliti inovativne i originalne situacije, podzaplete, ideje i likove. Naspram toga preuzimali su iz tradicije te se (pre)često koristili stalnim žanrovskim mjestima, koji ne zahtijevaju veću količinu scenarističke umješnosti i invencije. Višegodišnji boravak u skloništu u nastojanju da se spasi od kataklizmičkih događaja čest je motiv ovakvih narativa. Na to se nadovezuje odrastanje u izoliranim i kontroliranim uvjetima te suočavanje s vanjskim svijetom, što često biva naznačeno postupkom očuđivanja.

Motiv distopijskih i utopijskih zajednica, dakle različitih načina kako ljudi reagiraju na novonastalo stanje također je primjetan, a na njega se nadovezuje i kanibalizam učestao zbog ograničenih izvora hrane. Otac koji zbog posla i ambicioznosti zaražava vlastitu obitelj te se odlučuje poigravati prirodom nalik je na kapitalističko-korporacijsku inačicu Victora Frankensteina, s malim moralno-etičkim obratom. Doktor Frederik Anderson (Lars Simonsen) odbija spasiti svijet, koji je sam doveo u kaos, jer navedeno pretpostavlja žrtvovanje vlastitoga sina, premda priča ostavlja otvorenom mogućnost Rasmusova zlorabljenja ako padne u krive ruke. U seriji se tako prožima obiteljsko-privatno s društvenim te pitanje odabira i odluka kao i njihovih posljedica.

Prva epizoda, koja nas treba uvesti u priču, predstaviti likove, postaviti motivaciju za razvoj radnje te zaintrigirati gledatelje za daljnje praćene serije, podosta je nespretno postavljena. Uvodna sekvenca prikazuje Simone u školi u trenutku kada je mladić poziva na romantični izlazak. Školsku idilu prekida mahniti dolazak njezina oca koji je odvaja od prijatelja s upozorenjem da će se dogoditi grozne stvari. Potom slijedi dolazak u bunker, napomena da pazi na mlađega brata jer je on ključ svega, nakon čega protagonisti bivaju izloženi nizu peripetija.

Pojedina su redateljska rješenja nepromišljena: otvaranje u školi maniri videospota s neuvjerljivim glumačkim kreacijama; scena u kojoj majka umire rezovima i kadriranjem slijedi videospotovsku poetiku koja joj daje dojam očuđenja, kao da svjedočimo halucinaciji, što je pogrešan odabir; izostanak emocionalne reakcije djece na smrt majke. Općenito u uvodnoj se epizodi previše toga otkriva, što rezultira daljnjim problemima i činjenicom da naracija nije najspretnije vođena. Primjerice, druga epizoda započinje prologom u kojem se javlja danska vojska koja stražari da se zaraženi ne probiju izvan karantene, no ne shvaćamo gdje se scena točno odvija i u kakvom je odnosu s ostatkom priče. Serija se ovom naznačenom narativnom rukavcu više ne vraća, pa on predstavlja suvišak, koji nigdje ne vodi. Posebice je trebalo poraditi na dijalozima, često su banalni, bazični i suhoparni.

Stoga nas Kiša nije uspjela zastrašiti svojim mračnim predviđanjima i opomenama.