Južnjačka gotika, "Oštri predmeti" i tiha jeza ispod "aristokratske" površine

Gotička književnost procvat doživljava tijekom predromantizma u drugoj polovici osamnaestoga stoljeća, a s obzirom na stasavanje moderne institucije književnosti, njezine svjetovne funkcije te širenje obrazovne razine pa time i čitateljske publike. Osobit aspekt ovoga razdoblja predstavlja i razvoj popularne kulture pa književnost više ne treba imati obzira prema stvarnosti, moralu, religiji, ideologiji itd., nego je naglasak stavljen na potrebe pojedinca i njegova svakodnevnoga života, odnosno poticanje razvoja čitateljeve mašte i osjećaja.

Gotička književnost značajan je fenomen jer je svojim mračnim, jezovitim, mističnim, okultnim, nadnaravnim sadržajima rušila načela doličnosti onoga što bi se smjelo i ne bi smjelo prikazivati u književnom djelu, a ta je provokacija bila znakovita jer je propitivala tabuizirane elemente u kulturi, ali je i naznačila put prema subjektivnosti i psihologizmu, što će osobito zaživjeti u romantizmu. Također se pokazala poprilično otpornom jer je kao malo koji fenomen ostala na životu do danas, sve više se seleći u oblast popularne i trivijalne književnosti i kulture.

Polariteti

Osobit aspekt knjižene gotike predstavlja takozvana američka gotika, koja se izravno razvila pod utjecajem europskih književnosti tijekom devetnaestoga stoljeća te njezina posebna podvrsta koja se naziva južnjačkom gotikom (southern gothic). Potonja je vezana, kako sam naziv govori, uz kontekst američkoga Juga, koji u tamošnjoj kulturi i povijesti ima osobito mjesto.

Posljedice su Građanskoga rata po Jug SAD-a bile znatne: ne samo da je došlo do prestrukturiranja i propasti njegove ekonomije, nego su gospodarske promjene uvjetovale i promjene u svijesti, svjetonazoru i načinu životu.

Kada govorimo o pojedinim zemljama ili područjima, često je uočljiv polaritet između razvijenih i nerazvijenih regija, naprednoga i reakcionarnoga, urbanoga i ruralnoga. U kulturi Sjedinjenih Američkih Država takav polaritet je i danas prisutan između sjevera i juga, što je rezultat različitih povijesnih razvoja ovih regija. Sjever je naglasak stavljao na industrijalizaciju te je posljedično razvoj temeljio na njezinim tekovinama kako bi ostvario tehnološki zasnovanu ekonomiju.

Jug je progres zasnivao na poljoprivredi, mahom na uzgoju pamuka, a navedeno je izgradio na eksploataciji manualne radne snage – robova uvezenih iz zapadne Afrike. Različiti ekonomski obrasci uvjetovali su i značajnije kulturne razlike pa je Jug, koji je predstavljala tradicionalna robovlasnička „aristokracija“, iskazivao konzervativnije svjetonazorske obrasce. Nakon pobjede država Sjevera u Građanskom ratu protiv država Juga, koje su se odmetnule u Konfederaciju ne želeći prihvatiti aboliciju koju je zagovarao Sjever, ova je podjela ostala na životu kao trajni biljeg SAD-a.

Posljedice su Građanskoga rata po Jug SAD-a bile znatne: ne samo da je došlo do prestrukturiranja i propasti njegove ekonomije, nego su gospodarske promjene uvjetovale i promjene u svijesti, svjetonazoru i načinu životu. S Jugom propadaju i tradicionalni južnjački ideali, koji se ogledaju kroz dekadenciju aristokracije i aristokratskih porodica te seciranje njihovih prljavih tajni. Posrijedi je bilo neiscrpno vrelo tema i motiva u književnosti dvadesetoga stoljeća, koja se osobito voljela baviti dekadencijom američkoga Juga (primjerice William Faulkner, Tennessee Williams, Flannery O`Connor, Cormac McCarthy...).

Između idiličnog i zastrašujućeg

Potisnuta i nerazriješena mjesta i prijepori južnjačke povijesti uključuju dva elementa: otimanje zemlje Indijancima te nehumano tretiranje robova, koja se potom manifestira kroz neke od endemskih pojava na tom području poput nasilja i rasizma. Zato je jug postao specifičan trop američke književnost, a potom i filma te televizije.

Kada govorimo o američkoj gotici, koja također stasava u književnosti devetnaestoga stoljeća, teško je odgovoriti na pitanje je li posrijedi način pisanja ili žanr te danas još uvijek ne postoji konsenzus oko toga pitanja. Bilo da je riječ o žanru ili nečemu drugomu, zamjetno je da se ovaj korpus djela bazira na opreci između idiličnoga i zastrašujućega, odnosno prijetećega. Jug je sa svojim nepreglednim plantažama, ruralnim pitoresknim pejzažima i specifičnim društvenim normama i običajima često u američkoj napose popularnoj kulturi bio prikazivan kao idilično i pastoralno mjesto, gdje se izrazito cijene obiteljske vrijednosti i norme zajednice, sa strogim društvenim hijerarhijama pa svatko zna gdje mu je mjesto.

Primjetna je obilna uporaba groteske, napose u prikazu i portretiranju određenoga tipa likova poput onih društveno iščašenih, psihički posrnulih, retardiranih, nasljedno opterećenih...

Sjetimo se samo slavnoga romana Margaret Mitchell Zameo ih vjetar i njegove još slavnije filmske ekranizacija Victora Fleminga (1939), gdje je prikazan kao poprište romanse veće od života, smješten na slikovita imanja tamošnje aristokracije, dok su afroamerički likovi u najboljem slučaju svedeni na kućnu poslugu. Stoga se postavlja pitanje nije li možda pastoralnost i pitoresknost tek fasada i kulisa, način samoreprezentacije, nostalgična čežnja za sigurnošću staroga poretka? Južnjačku gotiku treba shvatiti kao nastojanje da se te kulise propitaju, da se preispita „ono što se nalazi ispod površine“, odnosno potisnut i tabuiziran materijal te čimbenici koji prkose idiličnom i pastoralnom konstruktu.

Time ona postaje slikovita reprezentacija svih onih elemenata s kojima se južnjačka kultura teško suočava jer su neprijatni, tabuizirani, destruktivni. Ispod uglađene površine javlja se rasap, bolest, nasilje, rasizam i ine druge patologije. Ono što se skriva, često se vraća u obliku simptoma. Pritom se južnjačka gotika služi nizom prepoznatljivih strategija i mehanizama kako bi ocrtala košmarne aspekte stvarnosti. Javljaju se sadržaji nasilne i destruktivne prirode jer su odnosi među pojedincima i skupinama često njima obilježeni. Zatim je primjetna obilna uporaba groteske, napose u prikazu i portretiranju određenoga tipa likova poput onih društveno iščašenih, psihički posrnulih, retardiranih, nasljedno opterećenih...

Karnevaleskno, koje se služi izokretanjem i predstavlja mogućnost propitivanja postojećih kulturnih diskursa, također je vidljivo, napose u seciranju običaja, ponašanja ideala časti koji se često pretvaraju u vlastite parodije. Iracionalno isto predstavlja bitno obilježje jer likovi često pokazuju ponašanja izvan razumskoga dosega te nekontrolirane strasti i nagone, povezane s nasilnim impulsima, no ono se ujedno može odnositi i na vjerovanja te praznovjerja.

Nezahtjevan roman

Mračni humor također upućuje na pomaknutu inačicu stvarnosti, koja se nastoji demaskirati. Stoga je Jug predstavljen kao specifičan i neobičan, često bizaran i „pomaknut“ lokus, koji je obilježen gotovo petrificiranim društvenim, rasnim i klasnim hijerarhijama, osobitim kodeksom ponašanja, konzerviran u vremenu s obzirom na nostalgiju za predratnim vremenom koje je prošlo u nepovrat. Njegovi stanovnici često pokazuju ekstremna ponašanja, koja su mahom rezultat psihičkih zastranjenja ili genetski prenosivih bolesti, te neobičnih i ekstremnih zbivanja.

Posrijedi je nezahtjevan komad štiva namijenjen brzom čitanju te još bržem zaboravljanju, unatoč tome što pojedini blagonakloni književni kritičari autorici laskaju da ima specifičan i izgrađen stil.

Roman Oštri predmeti, a posebice njegova adaptacija u formi televizijske miniserije u produkciji HBO-a, poigrava se navedenim konceptima južnjačke gotike dovodeći ih u kontekst popularne kulture. Inače su Oštri predmeti prvi roman novinarke i televizijske kritičarke Gillian Flynn, koja će se proslaviti Nestalom (Gone Girl), ponajprije zbog hvaljene no precijenjene filmske adaptacije Davida Finchera s Benom Affleckom i Rosemund Pike u glavnim ulogama. Tek nakon Fincherove ekranizacije, televizijskim i filmskim producentima postala su komercijalno zanimljiva i spisateljičina ranija ostvarenja. Kuriozitet ovoga je da predstavlja prvu televizijsku produkciju hvaljene karakterne glumice Amy Adams, koja je na projektu potpisana kao izvršna producentica.

Autoričin je stil pripovijedanja jednostavan, nezahtjevan, izravan, rečenice su joj gotovo simplificirane do banalnosti. Slikovitost je bazična, poredbe šablonske, a karakterizacija likova, napose sporednih, papirnata. Cilj joj je pregledno ispričati uzbudljivu i zamršenu priču bez sižejnih poigravanja jer bi ona nepotrebno ometala čitateljevo uživljavanje. Drugim riječima, posrijedi je nezahtjevan komad štiva namijenjen brzom čitanju te još bržem zaboravljanju, unatoč tome što pojedini blagonakloni književni kritičari autorici laskaju da ima specifičan i izgrađen stil, no nije jasno u čemu ga pronalaze.

Pritom ispovjedna naracija protagonistice ima za cilj predstaviti i subjektivno viđenje te promišljanja o prostoru kojim se bavi te mentalitetu ljudi koji ga nastanjuju. Subjektivna i nepouzdana naracija cinične protagonistice također je jedan od elemenata „zavođenja“ čitatelja, napose stoga što njezin stav naspram Juga često potvrđuje čitateljeve stereotipe o tom području.

Progon trauma

Književni predložak preuzima prepoznatljive karakteristike južnjačke gotike. Dolazi do seciranja patologija navedenoga prostora kroz prizmu specifičnih likova i slikovitosti, crnoga humora, a katkada i karnevalesknoga (koje serija dodatno razrađuje u vizualnom sloju), prikaza dekadencije višega staleža, psihički podrovanih karaktera, obiteljskih tajni, mjesnih praznovjerja, što je postavljeno u oštru opoziciju između pastoralnoga i prijetećega. Spomenuto povezuje s obrascima i strategijama kriminalističkoga romana.

Njezina protagonistica nije ljupka južnjakinja, kao što inače njezine protagonistice raskrštavaju s konceptom pasivne i dobre žene.

Novinarka Camille Preaker inačica je deziluzioniranoga amaterskoga detektiva, koja biva uvučena u istragu u kojoj ne želi sudjelovati, a koja bi po nju trebala imati redemptivan karakter. Muče je traume iz prošlosti, s kojima se nikada nije uspjela suočiti, izrazito je sklona alkoholu te ima povijest mentalnih poremećaja, što se manifestira u samoozljeđivanju. Sumnjive i prljave ulice američkoga velegrada sada je zamijenila naoko idilična i pastoralna provincija američkoga Juga. U romanu protagonistica znakovito kreće sa sjevera – iz Chicaga, gdje radi u dnevnim novinama, na jug – u svoj rodni gradić Wind Gap, da bi se suočili s vlastitom prošlošću te dominantnom majkom.

Povratak psihički podrovane osobe iz frenetičnoga velegrada u spokojni ruralni gradić djeluje kao naracija o oporavku iskustvu te pronalaženju pravih životnih vrijednosti, kako to često biva u klišeiziranim narativima o povratku u obiteljsko okrilje te istinskim vrijednostima (primjerice, hit film Sweet Home Alabama (2002) Andyja Tennanta s Reese Witherspoon u glavnoj ulozi), no ona je ovdje ironizirana i rekonceptualizirana. Camille ne doživljava ostvarenje pastoralnih snova, nego svojim povratkom na vidjelo počinje izvlačiti brojne patologije mjestašca. Autorica se pritom služi tipičnim klišejima kriminalističke proze: inicijalno umorstvo slijedi novo, a ona su možda povezana s osobnom tragedijom pripovjedačice; novinarka pomaže detektivu iz velikoga grada jer ih lokalna policija oboje gleda poprijeko. Buntovna Camille crna je ovca obitelji te zbog posla izaziva nepovjerenje među stanovnicima.

U takav prepoznatljiv žanrovski, beletristički okvir, autorica umeće određene novine. Njezina protagonistica nije ljupka južnjakinja, kao što inače njezine protagonistice raskrštavaju s konceptom pasivne i dobre žene. Navedeno je znalo izazvati negodovanja feministički orijentiranih kritičara i kritičarki jer ženske likove prikazuje kao nasilne, zle i prepredene.

Obiteljski odnosi

Oštri predmeti gotovo su u cijelosti usmjereni na obiteljske odnose ženskih članova obitelji: Camille ima zaoštren odnos s majom Adorom, ali i ambivalentnu relaciju s polusestrom Ammom, s tim da treba spomenuti i sestru Marian koja je umrla pod ne sasvim jasnim okolnostima. Očevi su pasivni i neutjecajni, a Adora nije samo obiteljski matrijarh, nego svojim poslovnim carstvom i političkim utjecajima drži cijeli gradić pod kontrolom. Ona je opsesivna majka obitelji, ali i cijeloga kolektiva. Autorica je tako za Guardian 2013. godine izjavila, osvrćući se na optužbe za mizoginiju u romanu Nestala, kako smatra da u književnim djelima nedostaje negativki te da je smetaju reprezentacije žene kao ultimativno dobre i brižne.

Pritom manjkavosti jezične naracije mogu biti nadomještene preciznom i promišljenom vizualnom izvedbom u novom mediju, a nedostaci u karakterizaciji likova u romanu mogu se izbjeći vještom scenarističkom obradom.

Serija od osam epizoda, koju redateljski potpisuje kanadski filmaš Jean-Marc Vallée (C.R.A.Z.Y., Dobri dileri iz Dallasa, televizijska serija Big Little Lies), a kreatorica joj je Marti Noxon, preuzima osnovne fabularne konture predloška te ih manje-više vjerno prati. Autori su činili određene sitnije prepravke u priči kako bi je prilagodili televizijskom kontekstu ili da bi istaknuli motivaciju određenih likova te produbili njihovu karakterizaciju. Prednost filmskoga ili televizijskoga medija prilikom adaptacije književnoga predloška je u tome što kvaliteta izvornika nije od velike važnosti ako ima dobro postavljenju priču koja se može iskoristiti.

Pritom manjkavosti jezične naracije mogu biti nadomještene preciznom i promišljenom vizualnom izvedbom u novom mediju, a nedostaci u karakterizaciji likova u romanu mogu se izbjeći vještom scenarističkom obradom. Suhoparnost predloška izbjegnuta je upečatljivim portretiranjem lokalnih, mjesnih osobitosti i tipova likova kao i precizno postavljenim obratima u priči.

Transformacija knjige u seriju

Najveća promjena s obzirom na transfer priče iz roman u format televizijske serije odigrala se na području strukturiranja pripovjedačke funkcije. Homodijegetska naracija romana zamijenjena je heterodijegetskom filmskom naracijom. Kako sam ranije naveo, u predlošku je Camille iznosila priču iz svoje ograničene i nepouzdane perspektive, što je bilo obojeno njezinim specifičnim, ciničnim stavom, čime se oblikovala i osobita komunikacija s čitateljem.

Zbog naravi medija, filmskom/televizijskom djelu više odgovara sveznajuća pripovjedačka perspektiva pa se u seriji gubi osobna vizura glavne protagonistice te element nepouzdanosti. Nju se pokušalo nadomjestiti kroz pažljivo strukturiranje dijaloških odnosa među likovima.

Zbog naravi medija, filmskom/televizijskom djelu više odgovara sveznajuća pripovjedačka perspektiva pa se u seriji gubi osobna vizura glavne protagonistice te element nepouzdanosti. Nju se pokušalo nadomjestiti kroz pažljivo strukturiranje dijaloških odnosa među likovima, u kojima do izražaja dolaze stavovi Camille, njezina promišljanja o Wind Gapu, njegovim stanovnicima i mentalitetu te putem glumačke kreacije Amy Adams koja nosi cijelu seriju. Njezino držanje, a napose facijalna ekspresivnost neprestano upućuju na opterećenost protagonistice, anksioznost i nelagodu te činjenicu da se napokon treba suočiti s onim što je progoni. Osobitosti prostorne dimenzije serije upravo se iščitavaju preko njezinih reakcija, čime se uvelike uspjelo nadomjestiti ono što je izgubljeno promjenom pripovjedačke perspektive.

Druga bitna novina odnosi se na razrađeniji sustav psiholoških motivacija Camille, a one su pojačane dvama tipovima stilski diferenciranih analepsi. Prvi set analepsi koncipiran je u duljim kadrovima smirenijih pokreta kamere. Prikazuje odnose protagonistice s majkom te preminulom sestrom kao i njezinu povijest sa psihijatrijskom bolnicom i samoranjavanjem, koje predstavlja vanjsku manifestaciju unutarnjih, psihičkih konflikata. Time dobivamo pozadinu za složen i ambivalentan odnos majke i kćeri te Camillino nastojanje da na izmješten način, pomoću rezanja, razriješi traume iz prošlosti.

Drugi set analepsi vezan je uz ekspresivne flash-backove, kratkih kadrova, dinamičnih pokreta kamere i brzih montažnih rezova. Upućuju na podsvjesno, a vezano je uz Camillin odnos s lokalnim dečkima te potencijalno seksualno zlostavljanje. Te analepse nisu ovdje da nam olakšaju jer često ne znamo na što se odnose pa su gledatelji sami primorani sastavljati mozaik događaja.

Pritom u miniseriji naglasak nije stavljen na priču, a to se vidi po njezinu ritmu koji je poprilično spor, što upućuje da su likovi od primarnoga redateljeva interesa. S obzirom na kriminalistički kontekst, rješenje enigme je važno, no njegova funkcija nije da primarno drži gledatelje u neizvjesnosti, nego da ponudi zahvat u psihologiju likova te mentalitet južnjačke sredine, koja bi svojim bizarnostima i iščašenostima gotovo pa mogla parirati Lynchevu Twin Peaksu.

Alkohol u litrama

Wing Gap mala je i uspavana sredina gdje svatko zna svakoga, strogih staleških podjela te društvenih normi. Priroda je idilična i zelena, gradić sređen poput kulisa neke televizijske serije koja propagira život u provinciji, daleko od kvarećih utjecaja velikih urbanih sredina, te obiteljske vrijednosti. Camillina anksioznost zbog povratka, koja se manifestira u kompulzivnom konzumiranju žestokih alkoholnih napitaka, prvotno upućuje na osobnu odbojnost prema mjestu porijekla. Međutim, čim se protagonistica prošeće gradom shvaćamo da nešto nije u redu, prostor nam pobuđuje osjećaje zazornosti jer u svoj toj pastoralnosti postoji nešto disonantno, neprestano su primjetni kontrasti.

Dvije temeljne osobine uočavamo kod stanovnika Wind Gapa: prate što drugi rade, kako sami kažu, iz puke dosade, a paralelno s time, vole dobro popiti.

Dvije temeljne osobine uočavamo kod stanovnika Wind Gapa: prate što drugi rade, kako sami kažu, iz puke dosade, a paralelno s time, vole dobro popiti. U Oštrim predmetima svi piju, a najčešće su posrijedi jaka alkoholna pića pa Camille nije iznimka. Prva poznanica koju susreće nakon povratka, majčina prijateljica Jackie O`Neill (Elizabeth Perkins), koja kao da je ispala iz neke od drama Tennesseeja Williamsa, odmah je nudi alkoholnim koktelom, a i sama ima fizionomiju koja otkriva sklonost alkoholu. Ekscesno konzumiranje žestokih pića provodni je motiv serije te nudi ključni uvid u egzistencijalne situacije stanovnika Wind Gapa. Kompulzivno pijenje time postaje način da se pastoralne kulise te privid idile održi, odnosno da se podnošljivim pokuša učiniti teret krivnje. Svi nešto kriju i svi su negdje zgriješili.

Odnos svjesnoga i potisnutoga dodatno je razrađen Camillinim dolaskom u rodnu kuću, gdje je dočekuje majka te prekorava što nije najavila dolazak kako bi je mogla pospremiti, iako je sve u savršenom redu. Dekor Adorine (odlična Patricia Clarkson) južnjačke vile na rubu mjesta otkriva tradiciju i stare južnjačke ideale koji su u kući naprosto konzervirani, ali su izgubili utrku s vremenom. Kičast i skupocjen, ali sterilan interijer kao da je ostao zamrznut u nekom romanu koji progovara o starim veleposjedničkim, robovlasničkim obiteljima te njihovoj važnosti za zajednicu.

Simbolika kuće

Društveni status i pedigre naglašen je u prizoru kada Adora objašnjava velegradskom detektivu Richardu Willisu (Chris Messina) porijeklo svoga bjelokosnoga poda. Obiteljsko zdanje inačica je kuće iz gotske proze: naoko lijepa no zapravo trula i opasna. Njezin zatvoreni prostor upućuje na nesvjesno, ali i klopku. Kuća postaje projekcija maternice: kćerima nije dopušteno da izađu i razviju samostalna sebstva, odnosno napuste majku pa se djelo vješto poigrava gotovo psihoanalitički intoniranim odnosom majke i kćeri te problematikom separacije i individuacije.

Unutar te kuće nalazi se jedna drugačija kuća – njezina minijaturna verzija jer se Adora i kći joj Amma (Eliza Scanlen) vole opuštati uz izradu i sređivanje maketa. Navedeno odmah upućuje na potencijalnoga demijurga koji stoji iza priče. Kada Camille ulazi u Adorinu kuću uočavamo da predstavlja strano tijelo u stranom prostoru načinom držanja, ponašanja i odijevanja. Posrijedi je odmetnuta, neukrotiva kći. Naspram nje je Amma, koja je majčina lutka pa je češlja i odijeva poput rekvizita za svoje minijature. Ammino ponašanje ima svoje lice: majčina lutka, i naličje: tinejdžerka koja voli piti i partijati sa svojim društvom daleko od Adorina budna pogleda. Ammino ponašanje tako postaje simptomatično za cijeli Wind Gap: uglađena, ušminkana površina te nešto sasvim drugo ispod nje.

Ammino ponašanje tako postaje simptomatično za cijeli Wind Gap: uglađena, ušminkana površina te nešto sasvim drugo ispod nje.

Adora, osim što je demijurg u vlastitoj lutkinoj kući gdje stoluje kao strogi matrijarh (suprug joj tek statira), također kroji način života gradića. Camille ističe da tamo postoje dvije klase: dobrostojeći mjesni sloj te radnički sloj. Prvi otpada na ljude poput Adore, koja potječe iz plantažerske obitelji, a nakon propasti staroga poretka, obitelj se nastavila baviti poljoprivredom i stočarstvom, ali se preusmjerila na svinjogojstvo. Većina stanovnika radi na njezinim farmama i klaonicama. Kao jedan od najvećih poslodavaca, ona je u posjedu moći te ima kontrolu nad ljudima koji ekonomski o njoj ovise. Kao posjednica kapitala ima utjecaja u politici pa lokalnom šerifu Billu Vickeryju (Matt Craven), koji je godinama u nju zaljubljen, sugerira da može izgubiti položaj ako joj padne u nemilost.

Adorina uloga kolektivnoga matrijarha ogleda se u još jednoj situaciji – jednom godišnje Wind Gapu daruje proslavu na praznik Calhoun Day. Gospodin u nazivu praznika njezin je daljnji rođak te navodno veliki konfederacijski borac koji je u blizini gradića porazio sile Sjevera te time domoljubno obranio čast svojih Južnjaka. Dernek, organiziran na livadi ispred Adorina imanja, mjesto kolektivnoga okupljanja. Taj se dan brišu klasne i sve druge razlike te je posrijedi ceremonijalno okupljanje i sudjelovanje u svrhu gradbe kulturnoga pamćenja te kolektivnoga duha, a izvode se amaterska dramska prikazanja s temama iz južnjačke, konfederacijske prošlosti, naravno bogato fabricirana i izmijenjena kako bi podilazila revizionističkom dugu povijesti te političkim stavovima tamošnjih ljudi.

Dvostruko lice

Kolektivno pamćenje prostora u raskoraku je s povijesnom i društvenom stvarnošću. Upućuje na činjenicu da Jug nikada nije raskrstio i preispitao vlastitu robovlasničku, rasističku prošlost, nego ona neprestano ostaje na životu kao lokus nostalgije i žaljenja za dobrim, starim vremenima koja su u nepovrat prošla.

Adora kao centar univerzuma Wind Gapa također posjeduje lice i naličje: s jedne strane riječ je o uglednoj i bogatoj poslovnoj ženi koja naoko brine za dobrobit svoje zajednice i potrebitih, a s druge strane posrijedi je patološki posesivna majka. Kako to obično biva kod detektivskih i pseudodetektivskih narativa, zločini bivaju povezani s prošlošću istražitelja pa tako Camille otkriva da Marion nije umrla prirodnim putem, nego je njezina smrt rezultat majčina Munchausenova sindroma. Gubitak vlasti nad vlastitom djecom analogan je gubitku moći u zajednici te u slučaju Adore predstavlja patologije staroga Juga koje se brižno skrivaju ispod površine.

Majka Adora odjevena je u bijelo kao ironična opaska o čistoći, ali i referenca na lokalnu legendu o ženi u bijelom, koja priču zaogrće u ruho praznovjerja i iracionalnosti.

Stoga Camillin povratak upućuje na dvije razine: prva je vezana uz osobno, a druga uz kolektivno potisnuto. Televizijski Oštri predmeti nisu naracija o oporavku iskustva, nego priča o suočavanju s prošlošću, ali na prepad. Upravo gotički elementi u priči te vizualnom segmentu upućuju na problematiku represije. Oni su naznačeni već izvrsnim odabirom plakata, koji svojim vizualnim rješenjem djeluje kao detalj s obiteljske slike, a znakovito prikazuje samo ženske članove obitelji.

Majka Adora odjevena je u bijelo kao ironična opaska o čistoći, ali i referenca na lokalnu legendu o ženi u bijelom, koja priču zaogrće u ruho praznovjerja i iracionalnosti. Pritom je dan samo dio majčine pojave te mali segment njezina lica, koji upućuje na dvojnost – ono što se vidi i što se ne vidi. Majka čvrsto drži kći za rame, kao da je ne želi pustiti. U prvom je planu Camille u sjedećem položaju i odjevena u crninu s izrazom nelagode na licu. Na dnu je Amma, također u bijelom i parcijalno postavljenja. U pozadini je idilično proljetno zelenilo s granama u cvatu i pticama, što sugerira pastoralno. Sličnost između majke i mlađe kćeri više upućuje ne njihovu isprepletenost, nego što bi se to moglo zaključiti na temelju generacijskoga razmimoilaženja.

Na licima glumica pojavljuju se pukotine, koje nisu samo zastranjenja u međuljudskim odnosima, nego likove dijele na vidljive i nevidljive planove, kao i sam Wind Gap, na koji se upućuje kao na problematično područje. Nadalje tipičan inventar južnjačke gotike, osim obiteljske kuće te iracionalnih elemenata u priči, uočljiv je u likovima traumatiziranih i psihički opterećenih ljudi (Adora), potencijalnih nadnaravnih događaja (žena u bijelom), bolesti (Marian), kodeksa ponašanja (Amma, majka se buni što se Camille ne ponašao kao „lutka“), karnevalskoga prikaza proslave lokalnoga praznika...

Ubojstva iz tame potisnutog

Elementi južnjačke gotike vješto su, ili čak ironično, povezani sa žanrovskim premisama majčinske melodrame, podžanra osobito popularnoga u zlatno doba klasičnoga Hollywooda. Bile su vezane uz razmatranje kompleksa majčinstva te su često naglasak stavljale na emocionalne kapacitete patnje te majčinskoga žrtvovanja. U središtu razmatranja bile su požrtvovne majke, koje su njihova djeca zanemarivala ili su bile razdvojene od djece zbog različitih društvenih, ekonomskih ili moralnih razloga. Prikazivale su majke kao viktimizirane figure koje se samožrtvovanjem promeću u junakinje.

Adora je karnevaleskna inačica majke iz takvih melodrama, koja se prema vani predstavlja kao požrtvovna i altruistična, no zapravo je opsesivna te traži odobravanje i pohvale kolektiva za svoju posvećenost djeci. Odnos prema kćerima paraleliziran je odnosom prema zajednici, što je podcrtano njezinom brigom oko ubijenih djevojčica.

Stoga motiv ubojstva služi kao sredstvo izbacivanja stanovnika iz njihove sigurne pozicije kao i poticaj za Camillin povratak iz sigurne udaljenosti. U njezinu slučaju prepoznatljivi lokaliteti bude sjećanja na događaje iz prošlosti, a okrutna ubojstva dviju djevojčica primoravaju zajednicu da se suoči s prijeporima iz prošlosti te društvenim odnosima u gradiću.

Ubojstva time počinju simbolizirati povratak potisnutoga kako za protagonisticu tako i kolektiv, a oba su segmenta radnje isprepletena oko figure majke, koja počinje reprezentirati pervezni Jug te njegove anakrone i problematične ideale, koji su se poput svojevrsnih sablasti nadvili nad jugom te se generacijama prenose.