Opsjednute kuće: filmski (i knjiški) fenomen koji nas plaši i uzbuđuje

Zaokret prema prostoru u društvenim i humanističkim znanostima rezultirao je poimanjem prostora kao dinamičnoga, fluidnoga i konstruiranoga. Došlo je do shvaćanja da predstavlja više od materijalne datosti te je rezultat društvene produkcije, odnosno neprestane interakcije ljudi i okruženja.

Čovjek je izrazito teritorijalno biće pa ne samo da se bori za prostor, nego i svoju egzistenciju smješta u prepoznatljiv okoliš s kojim ima dvosmjernu komunikaciju: oboje utječu jedno na drugo te se posljedično mijenjaju, preoblikuju i prilagođavaju pod utjecajem niza kulturnih, političkih, povijesnih, ekonomskih i inih relacija. Kuću također možemo sagledati kroz prostornu prizmu. S jedne strane predstavlja materijalno: objekt fiksiran u okruženje, koji zauzima određeni obim, dakle ima prepoznatljive i konačne dimenzije te je uklopljena u okoliš.

S druge strane, kuću možemo doživjeti i kao prostorni konstrukt jer svrhu dobiva tek u kontekstu vlastite funkcionalnosti.

S druge strane, kuću možemo doživjeti i kao prostorni konstrukt jer svrhu dobiva tek u kontekstu vlastite funkcionalnosti. Primjerice, namijenjena je za stanovanje ili neku drugu djelatnost, a one uključuju određeni broj korisnika koji utječu na nju kao i ona na njih. Raspored i funkcija prostorija tako usmjeravaju naše kretanje te „komunikaciju“ s građevinom, koja ujedno ima kolektivne i privatne dijelove.

Ljudi se prilagođavaju prostoru kuće, no i ona se prilagođava stanovnicima. Pritom treba spomenuti često navođenu distinkciju između prostora (space) i mjesta (place). Prvi termin upućuje na apstraktno poimanje prostora u svoj njegovoj obuhvatnosti. Drugi pojam sugerira njegovu konkretizaciju te čovjekov prisan i produktivan odnos prema njemu. Mjesto predstavlja nešto što je egzistencijalno ovjereno, osobno, privatno.

Proizlazi da se apstraktan prostor može preobraziti u mjesto kada se veže uz nečiji život, povijest, uspomene, odnosno kada pojedinci ili skupine razviju prisan odnos s njim. Takvo je mjesto u književnim i filmskim djelima često kuća pa brojni narativi sagledavaju kako ona od prostora postaje mjestom.

Moćan topos kuće

Topos kuće iznimno je učestao u književnosti te na filmu. Autori su oduvijek pokazivali fascinaciju kućama bilo da je riječ o obiteljskim pričama i tragedijama ili o žanrovskim ostvarenjima poput horora. Često je vezan uz koncept stabilnosti i kontinuiteta jer kuća označava posjed i vlasništvo, a time što je u nečijem posjedu, vlasniku i njegovoj obitelji jamči uporište i zaštitu. Ujedno upućuje na baštinu i nešto što se može naslijediti pa predstavlja obitelj te njezino zajedništvo, ali i čimbenika prijepora.

Posjedovanje kuće bitan je statusni simbol te zrcali buržujske fetiše za konsolidacijom društvenoga statusa. Poželjna je lokacija prigrad ili bliža provincija, što povezuje pastoralne težnje prema zemlji i prirodi s nastojanjem da se bude u dosluhu s aktualnim trendovima koji prvo okrznjuju urbane sredine. Kuća predstavlja i psihološki prostor jer može slikovito prikazivati stanje svijesti, a određena područja poput tavana i podruma, redoviti motivi u književnosti i filmu, često predstavljaju nesvjesno jer su posrijedi rubna, marginalna područja, u kojima se nalazi nešto zlokobno, prijeteće, opasno, divlje.

Podrumi i tavani “necivilizirana” su i “nekultivirana” mjesta kuće te zrcale infantilne strahove i anksioznosti od mračnoga, nepoznatoga, iracionalnih sila.

Podrumi i tavani “necivilizirana” su i “nekultivirana” mjesta kuće te zrcale infantilne strahove i anksioznosti od mračnoga, nepoznatoga, iracionalnih sila. Njezin prostor također može značiti zatočenje jer ograničava nečiju interakciju s vanjskim svijetom te kretanje. Bitno je istaknuti da kao privatni prostor i posjed te nešto osobno i intimno također sugerira strah od intruzije, upada, kolonizacije. Kako je čovjek teritorijalno biće, ona u malom upućuje na prostorne aspiracije te predstavlja područje borbe.

Često se tako javljaju narativi u kojima stranac ili skupina stranaca upada u kuću neke obitelji ili pojedinca te ih počinje terorizirati. Zatim su prisutni narativi u kojima dolazi do borbe između starih i novih vlasnika, a katkada prijašnji vlasnici ne postoje u materijalnom smislu, nego su entiteti nadnaravne stvarnosti. S obzirom na dvosmjeran odnos pojedinca i prostora, javljaju se dvojake situacije.

Sama kuća je katkada problematična zbog, primjerice, neriješenih vlasničkih odnosa, događaja koji su se u njezinoj prošlosti odvijali, opsjednuta je ili ukleta nadnaravnih silama. Novi vlasnici preseljenjem također donose vlastite probleme. Ono je redovito vezano uz motiv novoga početka pa useljenje u novu nastambu uzroke ima u prošlosti, mahom traumatične naravi. Nova kuća ujedno donosi i financijsku neizvjesnost jer zahtijeva materijalna odricanja i ulaganja, što zna remetiti odnose unutar obitelji.

Najcjelovitiju studiju o opsjednutim kućama na filmu napisao je Barry Curtis pod nazivom Dark Places: The Haunted House in Film (2008), objavljenu u izdanju Reaktion Books iz Londona. Izvornost studije počiva na činjenici da autora ne zanima samo sadržajna i značenjska interpretacija filmova građenih oko ovoga toposa, nego nastoji skicirati njihovu kulturnu povijest u rasponu od gotičke književnosti osamnaestoga i devetnaestoga stoljeća do suvremenoga digitalnoga doba. Tako je za autora podžanr iz tridesetih godina „old dark house“ movies, koji je vrvio nadnaravnim elementima, izravan odjek gotičke tradicije.

Također ga interesiraju korišteni specijalni efekti te strukturiranje mizanscene. Pretežno nudi psihološku interpretaciju jer unutrašnjost kuće povezuje s ljudskom psihom pa za njega nadnaravna bića, odnosno duhovi i/ili demoni predstavljaju materijalizaciju amnezije, osvete, nepravde, gubitka. Opsjednutost biva sagledana u metaforičkom kontekstu kao slikoviti prikaz potisnutoga, odbačenoga, zaboravljenoga, dakle svega što buržujska kultura potiskuje ili odbacuje zbog straha ili nemogućnosti asimilacije. Ujedno su prilagodljivi razmatranju različitih problemskih kompleksa poput pamćenja, generacijskih sukoba, psiholoških zastranjenja...

Očito je da Curtis posredno upućuje na Freudov koncept povratka potisnutoga, a referiranje na buržujsku kulturu i njezinu represiju priziva Robina Wooda i njegovu psihoanalitički intoniranu teoriju horora građenu na konceptima Freuda i Marcusea. Curtisova tumačenja svakako imaju dodirnih točaka s postavkama Wooda jer obojica negativce interpretiraju putem projekcije i povratka potisnutoga, odnosno objelodanjivanja u čudovištu/duhu/demonu onih osobina koje buržujska kulturu odbacuje kao neprihvatljive pa ih projicira na Drugoga. Međutim, postoji bitna razlika između autora jer se potonji bavi isključivo hororom, a prvi predmet analize širi izvan granica žanra.

Nije u hororima sve

Iako mi danas opsjednute i općenito problematične kuće najčešće povezujemo sa žanrom strave i užasa, Curtis nastoji propitati topos i izvan žanrovskoga konteksta te ide toliko daleko da tumači njegove preoblike kroz motele, svemirske brodove ili ceste. Opravdanje pronalazi u činjenici da u nekim djelima duhovi predstavljaju nadnaravne entitete koji slobodno prekoračuju granicu između dvaju svjetova te ih time dovode u suodnos i povezuju.

U drugim slučajevima “duhovi” ne upućuju na eskalaciju fantastičnoga, nego ostaju u domeni zakona koji vladaju u našoj iskustvenoj zbilji pa simbolički utjelovljuju problematične pojedince ili društvene skupine. Zato u knjigu kao predmet analize ulaze i filmovi poput Sobe panike (Panic Room, 2002) Davida Finchera ili klasik Građanin Kane (Citizen Kane, 1941) Orsona Wellsa.

Prvo poglavlje The Haunted House nudi teorijski pregled motiva kuće u kulturalnoj teoriji, razmatra odnos arhitekture i filma te obilježja mizanscena djela koje problematiziraju takve kuće. Drugo poglavlje Gothic and Uncanny nastoji opsjednute kuće povezati s gotičkom književnošću te se secira gotičko u kulturi devetnaestoga stoljeća i njegove suvremene preoblike. Ovaj se topos predstavlja kao njezin izdanak, što se često uočava u mizansceni takvih filmova jer njima dominira gotički stil, specijalni efekti, tema prošlosti.

Studija ostavlja dojam nefokusiranosti i rasplinutosti jer otvara te se dotiče mnoštva tema, od kojih bi svaka mogla poslužiti kao poticaj za jednu širu raspravu.

Treće poglavlje Film: “A Fragile Semblance” istražuje pojedine žanrovske konvencije djela o opsjednutim kućama poput motiva fotografije prijašnjih vlasnika. One su mahom dokaz njihove trenutačne prisutnosti te pobuđuju proces detekcije i razotkrivanja, što autor povezuje sa širim funkcijama fotografije u kulturi devetnaestoga stoljeća te njezinim odnosom naspram spiritističkoga.

Curtis zaključuje da filmski medij od početaka počiva na “nadrealnoj” prirodi jer kinodvorana nudi snovito iskustvo gledanja pa sama predstavlja jednu inačicu opsjednute kuće. Četvrto poglavlje Unreal Estate povezuje arhitektonske koncepte i opsjednute kuće kao nekretnine koja se kupuje. Transakcija financijske prirode upućuje na različite aspiracije prethodnih i budućih vlasnika te njihove složene odnose.

Iako nesumnjivo korisna i iscrpna, studija ostavlja dojam nefokusiranosti i rasplinutosti jer otvara te se dotiče mnoštva tema, od kojih bi svaka mogla poslužiti kao poticaj za jednu širu raspravu. Pritom Curtis odveć širi koncept opsjednute kuće pa ostavlja dojam da mu je korpus preširok pa bi jasnije trebalo odijeliti opsjednutu kuću od onoga što ona nije.

Stoga će mene prvenstveno zanimati opsjednute kuće u kontekstu žanra horora i fantastike. Nije teško pretpostaviti zbog navedenoga zašto je motiv kuće osobito zastupljen u hororima te zašto se pokazao prilagodljiv različitim fabularnim i idejnim konceptima. Ako bismo priču nastojali pojednostaviti, kuće u hororima možemo ugrubo podijeliti u dvije skupine, koje su često isprepletene te je katkada teško odrediti granicu među njima. U obje građevine zauzimaju rubna, odnosno granična područja pa već položajem upućuju na granicu naravnoga i nadnaravnoga, normalnoga i paranormalnoga, mirnoga i nasilnoga, razumnoga i ludila, nasilja i nenasilja, odnosno civiliziranoga i buržujskoga te neciviliziranoga i svega što se od buržujskoga razlikuje.

Rubne kuće

Prvu skupinu čine horori u kojima se javljaju rubne ili izolirane kuće na kraju grada, naselja, ulice, kuće koje su tajanstvene te pobuđuju strah i zazor okoline, napose zbog ljudi koji u njima žive ili su živjeli te događaja koji su ih obilježili. Najbolje je opisuje tagline na plakatu manje poznatoga filma majstora horora Wesa Cravena Ljudi pod stubama (People under the Stairs, 1991): u svakom susjedstvu postoji jedna kuća o kojoj odrasli šapuću, a djeca prelaze ulicu da je zaobiđu. Upućuje se na kontekst govorkanja i izopćavanja iz zajednice onoga što je drugačije ili neobično, ali sažima i preokupacije različitih urbanih mitologija.

Fabularna premisa Cravenova ostvarenja jednostavna je i često korištena: mladić i dvojica pljačkaša upadaju u kuću kako bi ukrali kolekciju rijetkih kovanica. Kuća postaje klopka te incestno-kanibalistička obitelj koja u njoj živi nije spremna lako pustiti plijen da pobjegne (kao inačicu ove priče možemo, primjerice, navesti hvaljeni hororac Dont`t Breathe (2016) Fedea Alvareza).

Craven priču isprepliće humornim akcentima pa su Ljudi pod stubama ironičan komentar na ideologem američke obitelji. Problematičnim se kućama redatelj bavio i na početku karijere u Posljednjoj kući nalijevo (The Last House on the Left, 1972), koja je vrlo radikalno za svoje vrijeme propitivala ovaj motiv u kontekstu obiteljskih ideologija. Dvije srednjoškolske prijateljice odlaze na rock koncert u New York, no dok pokušavaju kupiti travu, otimaju ih dvojica nasilnih bjegunaca iz zatvora te ih siluju i ubiju. Nakon niza peripetija skrivaju se u kući jedne od ubijenih djevojaka, dok njezini roditelji spremaju osvetu.

Prvu skupinu čine horori u kojima se javljaju rubne ili izolirane kuće na kraju grada, naselja, ulice, kuće koje su tajanstvene te pobuđuju strah i zazor okoline, napose zbog ljudi koji u njima žive ili su živjeli te događaja koji su ih obilježili.

Film time prikazuje propast naslijeđa kontrakulturnih šezdesetih te rastakanje doba optimizma. Kontrakulturnu mladež ubijaju psihotični ubojice nakon što je napustila sigurnost obiteljskoga doma, nakon čega kuća koja stoji za obitelj i njezino zajedništvo postaje klopka za nasilnike. Sličnu propast optimizma šezdesetih prikazuje i Tobe Hooper u klasiku Teksaški masakr motornom pilom (1974), što je već naznačeno inicijalnim putovanjem grupice mladeži kroz propalu teksašku provinciju.

Međutim, Hooper mijenja situaciju u odnosu na Cravena. U prvoga se kuća brani od uljeza koji su došli uništiti obitelj, a u Hoopera je sama obitelj “pomaknuta”, odnosno dolazi do poistovjećivanja propale klaonice uz koju mladež prolazi i Leatherfaceove obitelji, čija nastamba postaje izmještena klaonica. Redatelj time počinje propitivati patologije američke obitelji. Kasnije će se opet dotaknuti kuća, ali opsjednutih, u hitu Poltregeist (1982), snimanom prema scenariju Stevena Spielberga.

U američkoj se kulturi obiteljske ideologije visoko cijene, obitelj se tradicionalno smatra najmanjom ćelijom društva, dobar i uspješan odgoj te socijalizacija u obitelji preduvjet su dobroga funkcioniranja u američkom kapitalističkom društvu te preduvjet uspješnoga usvajanja društvenih vrijednosti i normi. Horor iz prve skupine vješto se poigrava tim stavovima jer kuća koja tradicionalno simbolizira ovakve obiteljske ideologije, biva napučena “pomaknutim”, generiranim obiteljima, koje iskazuju kanibalističke, incestne, ubojite impulse, dakle sve one nagone koji pripadaju polu predkulturnoga i predcivilizacijskoga, nesocijaliziranoga i sirovoga, dakle nesvjesnoga i nagonskoga.

Time se slikovito prikazuje što se sve može (pro)naći ispod površine umivene obiteljske svakodnevice, koju ovi filmovi seciraju i propituju. U prvoj skupini rijetko se javljaju nadnaravni događaji pa su negativci, ubojice ili “čudovišta” zadržani u granicama iskustveno provjerljivoga: posrijedi su mahom marginalizirani, društveno “iščašeni” ili problematični pojedinci ili grupe.

Pastoralni snovi

Drugu skupinu čine uklete ili opsjednute kuće, napose one koje su izolirane, a nalaze se u naoko idiličnoj provinciji te predstavljaju ostatke nekadašnje aristokracije, koja, čini se, iz onostranosti ili neke vrste limba ne želi otići te prepustiti buržujima svoje privilegije. Kako je Curtis dobro uočio, izgled kuća, a često i cjelokupna ikonografija, baštinjeni su iz gotičke književnosti. Većina narativa iz ove skupine počiva na sličnoj narativnoj šabloni: mlada obitelj – roditelji i malodobna djeca – solidnih primanja za nešto povoljniju cijenu uspijevaju kupiti u predgrađu ili provinciji lijepu kuću kojoj doduše treba mala ili malo veća obnova.

Kupnja kuće označava ostvarenje pastoralnih snova te stalešku konsolidaciju kroz posjedovanje nekretnine, ali i bijeg od stresnoga i opasnoga urbanoga života na mjesto koje je povoljnije i sigurnije za odgoj i odrastanje djece. Preseljenje je rezultat čežnje za novim početkom nakon traumatičnoga iskustva iz prošlosti.

Kupnja kuće označava ostvarenje pastoralnih snova te stalešku konsolidaciju kroz posjedovanje nekretnine, ali i bijeg od stresnoga i opasnoga urbanoga života.

S vremenom se u kući počinju događati neobični događaji, koji nadilaze granicu zdravorazumskih objašnjenja. Duhovi, demoni i ina nadnaravna bića redovito su rezultat dvaju pojava, koje povode imaju u prošlosti kuća. Ili su se u nedavnoj povijesti dogodila ubojstva potaknuta nekakvim zlim silama ili psihičkim zastranjenjima prošlih stanara, ili su tamo živjele stare, aristokratske obitelji koje su doživjele degeneraciju i propast pa sada bili članovi u formi nadnaravnih bića proganjaju trenutačne stanare ne želeći da “nova krv” oskvrne njihov dom i tradicije. U oba slučaja vješto se povezuje društveni i psihološki pol jer se društvene tendencije i kapitalistički trendovi prožimaju s postignutim traumama i nerazriješenim prošlostima kako starih tako i novih stanara.

Ilustracije radi mogu navesti neke od mnogobrojnih naslova s podugačke liste filmova o opsjednutim kućama. The Haunting (1963) Roberta Wisea, koji se opravdano smatra žanrovskim klasikom, istraživanje kuće dovodi u vezu s istraživanjem psihe protagonista. Lovac na paranormalno u kuću propale aristokratske obitelji poziva ljude različitih profila pa ona ne postavlja u središte obitelj i njezina proživljavanja u novoj sredini. Wiseova nastamba se buni protiv različitih kolonizatora koji je nastoje “iščitati”, a mehanizmi obrane počivaju na poigravanju njihovim nesvjesnim strahovima pa ulazak u kući gotovo možemo poistovjetiti s nastojanjem nesvjesnoga da izvrši proboj na svjesnu razinu. Snimljen u crno-bijeloj tehnici, film ima bogato razrađenu atmosferičnost. Zanimljivo je da je nakon premijere imao neujednačenu kritičarsku recepciju, no njegov je značaj u narednim desetljećima porastao pa danas uživa kultni status.

Širok spektar straha

The Amityville Horror (1979) temeljen je na stvarnim događajima, odnosno medijski bogato popraćenom ubojstvu koje je počinio Ronald DeFeo Jr. 1974. godine u prigradskom kvartu u Amityvilleu na Long Islandu, kada je ubio šestoro članova svoje obitelji u raskošnoj nizozemskoj kolonijalnoj kući. Godinu dana nakon događaja u kuću useljavaju Kathy i George Lutz te njihovo troje djece da bi nakon mjesec dana pobjegli zbog navodnih paranormalnih aktivnosti koje su uočili.

Redatelj Stuart Rosenberg i scenarist Sandor Stern film su temeljili na razvikanom bestseleru Jaya Ansona. Rosenbergovo ostvarenje slijedi utabani fabularni model kako sam ga predstavio, iako bitan aspekt problematike otpada na financijski nepovoljan položaj u koji je obitelj dovedena kupnjom kuće, čime se u pozadini zrcale društvene aspiracije i njihova propast.

Predstavlja sveameričku obitelj i njezine vrijednosti, no tu idilu pomućuje pojava neobičnih i paranormalnih aktivnosti.

Hooperov Poltergeist donekle se opire šabloni jer posrijedi nije useljavanje ili kolonizacija problematične kuće ili pak novi početak u životu obitelji. Odnosno, riječ jest o kolonizaciji, no nju ne čini novouseljena obitelj nego nadnaravne sile. Djelo nas izravno uvodi u idiličan život jedne tradicionalne buržujske obitelji u kalifornijskoj provinciji. Steven je uspješan agent za prodaju nekretnina, a njegova supruga Diane kućanica je koja se brine o troje djece i domu. Predstavlja sveameričku obitelj i njezine vrijednosti, no tu idilu pomućuje pojava neobičnih i paranormalnih aktivnosti pa se djelo poticajno bavi sagledavanjem straha od kolonizacije te uzurpacije buržujske idile. Zle sile redovito opsjedaju djecu da bi iskvarile nevinost te dovele u pitanje budućnost.

Kao što možemo vidjeti na primjeru nekih poznatijih filmova o opsjednutim kućama, posrijedi je širok dijapazon naslova u rasponu od onih koji slijede čvrsto utabane fabularne obrasce do onih koji ih subverziraju ili izmještaju obiteljsku kuću pa tako Stanley Kubrick u Isijavanju (The Shining, 1980) ekranizira Stephena Kinga te razmatrani motiv transponira na hotel. Jedno od ponajboljih poigravanja žanrovskim konvencijama vidljivo je u Uljezima (The Others, 2001) Alejandra Amenabara, koji preuzima prepoznatljive žanrovske okvire, no unutar njih razmatra suvremenu problematiku odnosa prema strancima te danas posebno aktualnu problematiku straha od njih. Redatelj se vješto poigrava konceptima teritorijalnosti i intruzije, no poticajno mijenja perspektivu. Umjesto da priču dobiju živi ljudi koji se bore s nadnaravnim silama, djelo prikazuje duhove koji se moraju nositi s ljudskom kolonizacijom.

U posljednje su vrijeme filmovi o opsjednutim kućama doživjeli revival s franšizom The Conjuring (2013) Jamesa Wana, a prije toga i napornim serijalom Paranormal Activity (2007), koji broji šest nastavaka te motiv opsjednute kuće povezuje s u posljednjih petnaestak godina odveć eksploatiranim konceptom found footage materijala. Uspjeh nezavisnoga horora Hereditary (2018) Arija Astera sugerira da njihova popularnost nikako ne jenjava.

Napokon Netflix

Bilo je pitanje vremena kada će topos opsjednute kuće doći na red u suvremenom revivalu televizijskih serija. The Haunting of Hill House, serija od deset nastavaka nastala u produkciji Netflixa, nova je adaptaciju popularnoga istoimenoga romana Shirley Jackson iz 1959. godine. Predložak se smatra jednim od ponajboljih književnih žanrovskih ostvarenja o opsjednutim kućama te je poslužio kao materijal za Wiseov film iz 1963. godine. Druga ekranizacija snimljena je 1999. godine u američkoj produkciji, a potpisuje je Jean de Bont s Liamom Neesonom, Catherine Zeta-Jones, Owenom Wilsonom i Lily Taylor u glavnim ulogama. Iako relativno komercijalno uspješna, posrijedi je zaboravljen polublockbuster koji je umjesto atmosfere i napetosti naglasak stavio na pretjerane specijalne efekte u napadnoj kompjuterskoj animaciji dok je scenarij vrvio lošim dijalozima i papirnatim likovima.

Umjesto skupine stranaca, koja na poziv istraživača paranormalnoga dolazi u njoj provesti neko vrijeme, Flanagan poseže za žanrovskih stalnim mjestom: u kuću useljava obitelj.

Dok su filmske ekranizacije bile vjerne književnom predlošku, televizijska serija Mikea Flanagana (inače redatelj poznatih horora Gerald’s Game (2017), Hush (2016) i Oculus (2013)) podosta slobodno barata pričom izvornika. Preuzima mjesto radnje: izoliranu Hill House te njezinu jezivu prošlost, kao i činjenicu da se kuća na neobičan način poigrava psihom stanara. Umjesto skupine stranaca, koja na poziv istraživača paranormalnoga dolazi u njoj provesti neko vrijeme, Flanagan poseže za žanrovskih stalnim mjestom: u kuću useljava obitelj.

Umjesto ljudi koji nemaju međusobno ništa zajedničko, naglasak je stavljen na osobe koje povezuje srodstvo te prisnost, ali koji s vremenom, zbog utjecaja kuće na događaje iz njihove prošlosti, postaju stranci. Suvremeno otuđenje te pucanje obiteljskih spona stoga je u seriji izmješteno kroz nadnaravne događaje prošlosti. Unatoč njezinim kvalitetama, teško je neprimjetiti da kreator serije neprestano potencira sentimentalno poimanje obitelji i njezinih vrijednosti.

Radnja se odvija na dvjema temporalnim razinama: narativnoj sadašnjosti, u kojoj pratimo životne putanje odrasle djece obitelji Crane; te narativnoj prošlosti, koja se otpetljava kroz serije analepsi. Događaji iz prošlosti bitni su za motivaciju njihova djelovanja i ponašanja u sadašnjosti. Ovakav sižejni raspored ujedno uvodi i temu pamćenja, odnosno nemogućnosti narativizacije prošlosti da bismo se mogli usmjeriti prema budućnosti. U seriji se više problematizira varljivost pamćenja te njegove stranputice – protagonisti nisu sigurni što su vidjeli i sjećaju li se dobro pa se prošlost uvijek dijelom čini izvan dohvata, što im onemogućuje adekvatno djelovanje.

U navedenom kontekstu duhovi, odnosno nadnaravno koje ih prati u narativnoj sadašnjosti, predstavlja prošlost kojoj se ne može pridati oblik i značenje, koja je ostala neuhvatljiva i eluzivna, a vezana je uz traumu majčine smrti. Pritom su autori veliki naglasak stavili na rafinirani vizualni stil pa je odnos dviju vremenskih razina efektno dočaran montažnim tranzicijama te su izbalansirano postavljeni da likove čine živopisnijima i zaokruženijima.

Promišljena radnja

Iznim poigravanja vremenskim razinama, radnja je promišljeno postavljenja. Otvara se najstarijim bratom Stevenom Crainom (Michael Huisman), piscem bestselera temeljenoga na proživljavanjima njegove obitelji u opsjednutoj kući, koji sam ne vjeruje u nadnaravno te smatra oca krivim za događaje iz prošlosti te bujnu maštu braće i sestara. Njega na početku zatičemo u kući čitateljice koja ga je pozvala jer vjeruje da joj se ukazuje preminuli suprug. Svaka od prvih pet epizoda posvećena je jednom djetetu Craneovih, počevši od najstarijega do najmlađega, te nas uvodi u njegovu sadašnju egzistenciju, dok se kroz analeptičke sekvence sagledavaju proživljavanja iz prošlosti.

Druga je epizoda tako govori o Shirley (Elizabeth Reaser) koja sa suprugom vodi mrtvačnicu te ima potrebu sve i svakoga kontrolirali. U prošlosti je naglasak stavljen na njezin pronalazak kutije s mačićima te suočavanje sa smrću. Treća je usmjerena na doktoricu psihologije Theodoru (Kate Siegel) i njezin strah od emocionalnoga vezivanja u odrasloj dobi kao i suočavanje sa saznanjem u djetinjstvu da ima paranormalne sposobnosti. Četvrta prikazuje Lukea Crainea (Oliver Jackson Cohen) i njegov boravak na odvikavanju od narkotika, koja je posljedica trauma iz prošlosti u kojoj je imao navodno imaginarnu prijateljicu Abagail.

Svaka od prvih pet epizoda posvećena je jednom djetetu Craneovih, počevši od najstarijega do najmlađega, te nas uvodi u njegovu sadašnju egzistenciju.

Peta je usmjerena na Nell (Victoria Pedretti) te njezine probleme sa spavanjem i paranojom kao i tragično skončan brak s Arthurom, a u prošlosti na peripetije s damom polomljena vrata. Šesta epizoda dovodi obitelj na okup zbog Nellina sprovoda prilikom čega se moraju suočiti sa sobom, s drugima te kućom iz prošlosti, što je upečatljivo dočaramo nizom vrlo dugih kadrova kojima se naznačava tjeskoba i zatvorenost u mrtvačnici dok vrijeme prolazi u iščekivanju da kažu sve što misle jedni o drugima.

Flanagan se vješto koristi žanrovskim klišejima: gradska obitelj dolazi u izoliranu kuću u Novoj Engleskoj kako bi provela ljetne praznike. Kuća je nekoć pripadala aristokratskoj obitelji koja je propala, čuva je dvoje neobičnih sluga koji služe kao poveznice između prošlosti i sadašnjosti. Osim gotičkoga inventara: sablasnih podruma i koridora, tajanstvenih i zaključanih soba, uskih stubišta, jezivih zvukova, Craneovi s vremena na vrijeme pronalaze predmete koji su pripadali bivšim vlasnicima, što su tragovi njihove prisutnosti, na temelju koje rekonstruiraju njihove živote. Ujedno primjećuju neobične znakove i događaje, koji sugeriraju da s građevinom nije sve uredu. Kupovina kuće ne predstavlja ispunjenje pastoralnih snova ili novi početak, nego ekonomsku računicu.

Labirint

Hugh Crane (Henry Thomas) voli popravljati stvari, a supruga Olivia (Carla Gugino) je arhitektica pa tijekom ljetnoga školskoga raspusta useljavaju u kuću s obitelji kako bi je obnovili te potom unosno prodali. Novac koji bi pritom zaradili omogućio bi im lagodniji i kvalitetniji život, no zdanje se ne želi pokoriti. Njegova nadmoć redovito biva naglašavana prostranošću i dimenzionalnošću kuće, naspram koje su likovi katakada neznatni.

Labirintska narav kuće upućuje na nesvjesno, što signalizira i reklamni plakat u kojem kuća predstavlja gornju polovicu ljudske glave, čime se sugerira njezina mentalna i psihološka dimenzija.

Dakle, s jedne strane nalazi se novac, odnosno materijalno, a s druge strane psihološka stvarnost protagonista pa je materijalizam možda ono što kvari. Taj će se motiv i dalje provlačiti kroz odrasle živote djece te činjenicu da je Steven zaradio mnogo novaca na autobiografski utemeljenoj knjizi, što njegova braća nisu blagonaklono gledala, iako su neki od njih pristali imati udio u zaradi. Stoga The Haunting of Hill House možemo pojmiti kao djelo koje problematizira dinamike obiteljskih odnosa, socijalizaciju te suočavanje s traumom. Svaki član obitelji ima određenu kompulziju ili strah, a ona je simbolički utjelovljena u duhu nekoga od bivših stanara. Primjerice, prezaštitnički nastrojena majka Olivia ima duha koji potencira njezine bojazni oko dobrobiti i budućnosti djece. Jedino je znakovito Nell sama svoj duh, no ona ujedno naposljetku povezuje otuđenu braću i oca.

Nacrt je bitan motiv jer građevina je neprestano bila nadograđivana i prerađivana pa je postala nalik labirintu u kojem se više nitko ne može snaći. Nacrt je stoga mapa koja je zbog bujanja kuće varljiva. Labirintska narav kuće upućuje na nesvjesno, što signalizira i reklamni plakat u kojem kuća predstavlja gornju polovicu ljudske glave, čime se sugerira njezina mentalna i psihološka dimenzija. Labirint treba detektirati, odnosno iščitati, dešifrirati i interpretirati pa se postavlja pitanje je li to vezano uz proces samointerpretacije i autoanalize u kojoj se isprepliću motivika mentalne bolesti i depresije te u kojoj su simbolički duhovi strašniji od stvarnih.

Proizlazi da je kuća poput rizoma: labirint nema jasnu strukturu, središte i periferiju, izlaz. Svaki dio može na različite načine voditi do drugoga dijela pa zaključana soba za svakoga člana obitelji predstavlja nešto drugo: za majku čitaonica, za najmlađega sina kuća na drvetu, za Theo plesni studij... Flanagan tako povezuje najbolje od obiteljske melodrame s upečatljivim razvojem bogate i dojmljive atmosferičnosti, napose straha i neizvjesnosti, čime postiže ono što nedostaje većini suvremenih kino horora.