"Svemirski vojnici" Paula Verhoevena: zabava protiv gluposti mačizma i militarističkih fetiša

Svemirski vojnici (Starship Troopers, 1997) Paula Verhoevena prošli su zanimljiv put nastanka. Na odjavnoj špici možete saznati da je posrijedi ekranizacija istoimenoga kontroverznoga romana američkoga autora znanstveno-fantastičnih naslova Roberta A. Heinleina. Filmskopovijesni trač kaže da je inicijalno proistekao iz originalnoga scenarija Bug Hunt at Outpost Nine, koji je potom preosmišljen kako bi se u njega upleli dijelovi fabule iz Heinleinova romana, koji je i sam po sebi vrlo zanimljiva „priča“.

Nizozemski redatelj Paul Verhoeven vratio se visokobudžetnom znanstveno-fantastičnom žanru u osjetljivom trenutku svoje karijere, o čemu ću nešto više kasnije. Djelo je imalo slabu kritičarsku recepciju, a i publika je s rezervama primila skupi spektakl. Navedeno nije spriječilo producentsku kompaniju Sony i scenarista originala Edwarda Neumeiera da revitaliziraju priču pa je danas možda manje poznato da je posrijedi trilogija, koja je polučila dva nastavka: Starship Troopers 2: Hero of the Federation (2004) Phila Tippetta i Starship Troopers 3: Marauder (2008), koji redateljski potpisuje scenarist Nuemeier.

Pitate se zašto ne znate za ove naslove? Sudbina im je predodredila niske budžete i distribuciju koja je zaobišla kinodvorane pa su izravno završili na DVD izdanju, kako je to obično dolikovalo djelima sumnjive produkcije, posebice onima u kojima se junaci bore protiv divovskih insekata – negativaca koji su redovito bili svojina B-filmova. Ne treba zaboraviti spomenuti da je filmska adaptacija potaknula i animirane inačice: Starship Troopers: Invasion (2012) Shinjija Aramakija te Starship Troopers: Traitor of Mars (2017), koji uz Aramakija supotpisuje Masaru Matsumoto.

Reboot zvan zebnja

Pitate se zašto bi se uopće netko 2017. bavio zaboravljenim znanstveno-fantastičnim filmom s kraja prošlog stoljeća u kojem se idealistički i patriotski nastrojeni Zemljani idu boriti po svemirskim pustopoljinama protiv divovskih insekata koji pritom vole silovati istesane i iskvarcane vojnike? Ove je godine lansirana vijest da Columbia Pictures planira napraviti reboot filma, no to nikako ne bi bio remake Verhoevenova djela, jer se ono prema predlošku odnosilo vrlo slobodno, nego prava nova ekranizacija Heinleinova romana. Svi znamo kako to obično biva s rebootovima, no dodatan razlog zašto bismo možda nove Svemirske vojnike željeli zaobići u što širem luku krije se u činjenici da su na pisanju scenarija angažirani Mark Swift i Damian Shannon, koji su zaslužili da dobiju doživotnu zabranu bavljenja scenarističkim poslom nakon Baywatcha (2017), neizmjerno glupe filmske preradbe jednako stupidne televizijske serije.

Povjerenje ne ulijeva niti producent Neal H. Moritz koji stoji iza uspješne no isprazne franšize Brzi i žestoki (Fast & Furious), ali i nepotrebnoga te neuspjeloga remakea (2012) još jednoga Verhoevenova žanrovskoga klasika – Totalnoga opoziva (Total Recall, 1990). Vijest o rebootu te činjenica da ove jeseni film obilježava svoju dvadesetogodišnjicu same po sebi ne bi bile toliko povod da se ponovno pozabavimo ovim ostvarenjem koliko činjenica da se taj uradak danas čini aktualnijim nego u vrijeme nastanka. Tim više što je posrijedi film koji vrlo poticajno pristupa romanesknom predlošku pa ga možemo shvatiti kako Verhoevenovu polemiku s Heinleinom, u kojoj on nastoji propitati te pokazati negativne aspekte svjetonazora na kojem je temeljen njegov militantni svijet budućnosti.

Heinlein nikada nije krio svoje političke stavove, koji su bili izrazito antisovjetski i antikomunistički nastrojeni.

Heinleinov roman napisan je 1959. godine te nije potreban osobito pronicljiv čitateljski um da bi zaključio da djelo izravno reagira na društveno-političku situaciju u Sjedinjenim Američkim Državama toga doba. Posrijedi je autodijegetska naracija mladoga Johnnyja Rica pa se prati njegov proces odrastanja te želja da se ostvari kao vojnik u službi svjetske vlade koja sedamsto godina u budućnosti upravlja Zemljom, a sačinjava je vojna kasta koja je klasno najviše rangirana. Posrijedi je strogo hijerarhijski organizirana društvena strukturu u kojoj ne postoje nacionalne države kao niti nama poznati oblici demokratskoga uređenja. U takvom društvu isključivo vojni veterani imaju pravo glasovanja, što upućuje na zaključak da samo osoba koja iskusi vojnu službu, disciplinu te žrtvu postaje „potpunim čovjekom“ u moralnom i pravnom smislu. Heinleinovo djelo stilski i narativno jednostavno je oblikovano, bez složenijih sižejnih poigravanja. Strogu linearnost sporadično prekidaju analepse koje otkrivaju pretpovijest glavnoga lika, napose otuđen odnos s ocem koji ne dijeli prevladavajuće političke stavove, a što je bitno za Ricovu daljnju motivaciju, te prisjećanje na školske satove i poduke u kojima se raspravlja o pojedinim društvenim, političkim i filozofskim temama bitnima za idejnu pozadinu romana te svjetonazor koji nastoji postulirati.

Ovakva forma bila je u skladu s dvama autorovim intencijama: jednostavna i pregledna radnja trebala je „pomoći“ čitatelju da se neometano uživi u priču i likove, a preko toga i da se poistovjeti s glavnim protagonistom te prihvati njegove norme i vrijednosti kao svoje pa romaneskni Svemirski vojnici nisu lišeni didaktične i tendenciozne funkcije. Za razliku od svojih slavnih žanrovskih suputnika Arthura C. Clarkea i Isaaca Asimova, Heinlein nikada nije krio svoje političke stavove, koji su bili izrazito antisovjetski i antikomunistički nastrojeni.

Antikomunistička paranoja

Nije teško pretpostaviti da Svemirski vojnici počivaju na istoj hladnoratovskoj antikomunističkoj paranoji kao i filmski naslovi poput Them! (1954) Gordona Douglasa i Invazije tjelokradica (Invasion of the Body Snatchers, 1956) Dona Siegela, s kojima dijeli vremenski kontekst nastanka. Spomenuta je paranoja zadobivala različite simboličke reprezentacije: u Heinleinovu romanu to su bili insekti s kojima su Zemljani u ratu. Oni se nalaze na nepoznatom i udaljenom dijelu galaksije te napadaju Zemlju iz samo njima znanih razloga te tvore strogo hijerarhijski organiziranu „zajednicu“, što ponovno priziva komunistički totalitarni režim. Stoga su reference na hladnoratovsku problematiku poprilično eksplicitno predočene: udaljena, slabo znana izvanzemaljska civilizacija razvija oružja i strategije kojima može napadati Zemlju iz sigurne udaljenosti, što upućuje na mogućnosti korištenja nuklearnoga naoružanja te strah od nuklearne kataklizme.

Ekspresija moći američke vojske bila je bitna za podizanje morala istraumatiziranoga i isparanoiziranoga stanovništva.

U Douglasovu filmu komunisti su već infiltrirani na američko tlo u simboličkoj formi gigantskih i gnjusnih mrava te iz pozadine prijete destabilizirati američki način života. Kod Siegela se ide korak dalje: invazija iz svemira ponovno upućuje na napad stranih elemenata, no sada su izvanzemaljci ovladali tijelima i umovima Amerikanaca. Više nije posrijedi strah od oružanoga napada ili infiltracije na američko tlo (paranoidni narativi o špijunima), nego od uzurpacije tijela i uma, iz čega se već iščitavaju strahovi od utjecaja propagande i sličnih mehanizama.

Prije nego što je Siegel režirao Invaziju tjelokradica, Heinlein je izdao roman Gospodari lutaka (The Puppet Masters, 1951), s kojim priča filma dijeli brojne poveznice. U ovom je romanu analogija još eksplicitnija: vanzemaljska bića nalik na puževe golaće „prikače“ se na leđa ljudske žrtve te se pipcima „spajaju“ na ljudski živčani sustav, preuzimajući potpunu kontrolu nad osobom (sličnu sposobnost ima i određena kasta buba u Svemirskim vojnicima). Roman završava tako da se glavni protagonisti Sam i Mary ukrcavaju na svemirski brod koji se zaputio na Saturn s misijom uništenja ovih vanzemaljaca jer je ekspresija moći američke vojske bila bitna za podizanje morala istraumatiziranoga i isparanoiziranoga stanovništva.

Zanimljivo, prije Verhoevenove adaptacije u drugoj polovici devedesetih, Disney je ekranizirao Gospodare lutaka (1994) pod redateljskom paskom Stuarta Ormea. Danas zaboravljeno ostvarenje s razlogom je promaklo publici i kritici jer staromodnim pristupom jednostavno nije odgovaralo periodu kraja stoljeća, tim više što priča lišena političke potke nije imala što zanimljivo ponuditi. Filmski Gospodari lutaka, kao i Svemirski vojnici te još jedna velika spektakl uspješnica iz devedesetih – Dan nezavisnosti (Indpendence Day, 1996) Rolanda Emmericha, počivali su na referencama na žanrovsko – književno i filmsko blago pedesetih godina te su dalje nastavljali stereotipnu priču o ružnim, zlim, odbojnim agresivnim alienima, koji su redovito hostilno usmjereni prema Zemlji (osim Verhoevena, koji kako ćemo vidjeti, cijelu stvar nastoji prevrednovati). Ovi narativi kao projekcije naših nesvjesnih strahova, ali i rasističkih i ksenofobnih impulsa zapadnoga svijeta, štošta bi mogli reći o našoj kulturi i njezinim potisnutim aspektima. Projektivna identifikacija može biti strašna stvar.

Rađanje bunta

Bilo bi Heinleina nepošteno svoditi samo na zapjenjen i paranoičan odgovor na navodnu sovjetsku i komunističku prijetnju. Njegov uradak ima i drugih zanimljivih trenutaka te se podjednako nastoji obračunati kako s vanjskim tako i unutarnjim neprijateljem pa mu roman vrvi brojnim referencama na stanje američke kulture pedesetih godina. SAD su iz Drugoga svjetskoga rata izašle kao vrlo konzervativna i puritanska zemlja, no već u drugoj polovici pedesetih osjećaju se začeci društvene liberalizacije. Primjerice, javlja se beat generacija, a Allen Ginsberg poemom Urlik (Howl, 1955) podcrtava generaciju deziluzioniranih mladih ljudi koje je progutao američki kapitalizam, imperijalizam i materijalizam. Jack Kerouac u kultnom romanu Na cesti (On the Road, 1957) također propituje dominantne onovremene američke vrijednosti te putovanje gleda kao proces samoekspresije te otpora materijalizmu te prevladavajućim društvenim vrijednostima.

Vojska u Svemirskim vojnicima predstavlja temelj društva, a biti vojnik najčasnije je i najpoželjnije zanimanje.

Filmska produkcija pratila je ovaj trend. Marlon Brando u Divljaku (The Wild One, 1953) Lászlóa Benedeka utjelovljuje buntovnoga Johnnyja Strablera, koji je kao lik nadvladao djelo te postao kulturna ikona, a svojim je nekonformističkim ponašanjem utjelovio rađanje aspiracija cijele generacije mladih ljudi. Slično je i s filmom Buntovnik bez razloga (Rebel Without a Cause, 1955) Nicholasa Raya s Jamesom Deanom u glavnoj ulozi. Djelo koje je nastojalo portretirati međugeneracijske raskole, opadanje roditeljskih funkcija te moralno posrtanje američke mladeži polučilo je suprotan učinak te nekonformističko ponašanje prikazalo u primamljivom svjetlu – kao alternativu uskogrudnim društvenim regulama. Heinleinu se društvena liberalizacija očito nije odveć svidjela te je smatrao da su mladi ljudi njegova vremena odveć raspušteni, da im nedostaje osjećaj morala i dužnosti te poštivanja prema roditeljskim figurama.

Njegovo rješenje problema nalazi se u militarizmu. Vojska je institucija koja mlade ljude uči stezi, sadržavanju, odricanju od nagona, časti, poštovanju nadređenih (izmještenih roditeljskih figura) jer je strogo hijerarhijski organizirana. Zato vojska u Svemirskim vojnicima predstavlja temelj društva, a biti vojnik najčasnije je i najpoželjnije zanimanje. Johnny Rico pripada pješadiji, što je jedan od najniže pozicioniranih vojnih segmenata, no u djelu se neprestano podcrtava njezina važnost i požrtvovnost je ti vojnici izravno na frontu sudjeluju u akciji te prvi pogibaju. Roman uključuje elemente razvoje naracije te je posložen tako da brojni dijelovi, napose vezani uz predvojno razdoblje protagonista, služe da bi se niti malo suptilno naglasile određene društvene ili svjetonazorske ideje.

Ovdje na scenu stupa Verhoevenovo poigravanje predloškom. Nizozemski je redatelj u svojoj europskoj fazi na sebe skrenuo pažnju vrlo smjelim ostvarenjima u kojima je do izražaja došlo njegovo zanimanje za postulate čovjekova ponašanja, moralne odabire, ali i s izrazitim naglaskom na tjelesne aspekte i nasilje. Njegov američki transfer dogodio se iz razloga što je znao načine kako da iskamči novce za skupa djela koja su mogla funkcionirati kao filmski spektakli, ali su zadržavali i njegov autorski pečat te nisu podilazila producentskim očekivanjima. Osamdesetih godina, kada je došao u Hollywood, američki se mainstream sveo na infantilne spektakle i sveopću prisutnost humornih elemenata te rekreiranje najgorih osobina staroga Hollywooda. Niti jedno desetljeće nije u tolikoj mjeri zrcalilo američke ideologeme kao što su to činile osamdesete, u čijim se filmskim narativima često problematizirala potraga za materijalnim probitkom, mladošću, uspjehom i srećom te općenito životnom ekstazom.

Društvene anksioznosti

Već je Verhoeven znanstveno-fantastičnim i futurističkim Robocopom (1987) (nastavke i remake iz 2014. zanemarite) pažnju usmjerio na ocrtavanje neprivlačnih aspekata budućnosti koji su zrcalili društvene anksioznosti onovremenoga američkoga društva. Taj se film nastavljao na trend SF naslova koji su problematizirali motiv androida i cyborga (Blade Runner (1982) Ridleyja Scotta, Terminator (1984) Jamesa Camerona), inače vrlo popularan u tom periodu zbog širenja cyberpunka, koji je ocrtavao strah od korporacionalizma i prevelikoga oslanjanja na tehnologiju. Robocop, smješten u distopijski i kriminalom preplavljen Detroit, također je secirao prevlast korporacija i medija, lišavanje individualnih sloboda te mogućnosti politike, znanosti i tehnologije da manipulira čovjekom, s osobitim naglaskom na destruktivnim impulsima u čovjekovoj prirodi, kojoj je nasilje sastavni dio.

Navedenu tematiku razrađuje i u Totalnom opozivu (inače ekranizaciji djela Philipa K. Dicka), koji se kroz priču o usađivanju lažnih sjećanja isto bavi problematikom korporativne manipulacije i čovjekove prirode, što je zaogrnuto u znanstveno-fantastično i futurističko ruho. Oba naslova svjedoče o Verhoevenovom pedantnom i prepoznatljivom vizualnom stilu, koji je često hladan i sterilan kako bi se naglasilo stanje društva, te izravnom tretmanu nasilja. Ovim dvama djelima autor se nametnuo kao jedan od tada najmaštovitijih redatelja visokobudžetnih naslova (uz Jamesa Camerona i Tima Burtona), no situacija se početkom devedesetih drastično promijenila nakon što je uslijedila suradnja s kontroverznim scenaristom Joeom Eszterhasom.

Za Verhoevena društvo je svojevrsna arena napučena pojedincima i skupinama koje se bore za prevlast.

Sirove strasti (Basic Instinct, 1992) potaknule su cijeli trend kojim su jeftini erotski trileri s trećerazrednih kablovskih kanala prešli na kinoplatna. Iako je jasno da su Verhoevena privukla razmatranja o ljudskoj prirodi te propitivanje odnosa seksa i agresije, bez njegova redateljskoga rukopisa posrijedi bi bio još jedan loše napisan erotski triler koji bi brzo potonuo u zaborav. Druga suradnja s Eszterhasom bila je fatalna po redateljevu karijeru.

Kultni promašaj Showgirls (1995) je za razliku od Sirovih strasti, koje su bile veliki uspjeh na kinoblagajnama, bio potpuni komercijalni, ali i kritičarski fijasko. Bajkovit narativ o čestitoj junakinji koja mora proći iskušenje da bi ostvarila svoj status Verhoeven i Eszterhas transponirali su u priču o mladoj striptizeti Momi Malone (Elizabeth Berkley), koja sva puna entuzijazma odlazi u Las Vegas kako bi nastupala u plesnim predstavama za odrasle, a pritom treba ukloniti konkurenciju – afirmiranu plesačicu Cristal Connors (Gina Gershon). Dok je u Sirovim strastima uspio koliko-toliko prikriti nedostatke scenarija, u Showgirls oni naprosto bodu u oči. Priča filma je stupidna, gotovo nepostojeća, likovi su šablonski i dijadno koncipirani, dijalozi banalni, a glumačka ostvarenja ispod svake razine. S obzirom na fabulu, cjelina je predugačka i odveć troma, a jedno što valja su izvrsno koreografirane i postavljene plesne scene. Međutim, i ova dva filma, kao i prethodno spomenuti, upućuju da je za Verhoevena društvo svojevrsna arena napučena pojedincima i skupinama koje se bore za prevlast, dok je čovjek često vođen sebičnim impulsima. Svemirski vojnici trebali su predstavljati redateljev povratak u žanr s kojim se afirmirao u Hollywoodu, no kako je ranije rečeno, nisu polučili željeni učinak. nadodao bih neopravdano.

Verhoeven središnju narativnu liniju u Svemirskim vojnicima postavlja na klasičan, linearno-kronološki način, dakle gradirajući. Konvencionalan odabir narativne strukture treba sagledati u ironijskom ključu: ona upućuje na razvoj militarističkoga sentimenta te domoljubnih impulsa u glavnom protagonistu Johnnyju Ricu (Casper van Dien), koji se od ne osobito ambicioznoga, pametnoga, vrijednoga i uspješnoga srednjoškolca probija upornošću i predanošću do vođe elitnoga vojnoga tima za borbu protiv divovskih buba. Njegova odabranica Carmen Ibanez (Denise Richards) postiže u školi zavidne rezultate te je predodređena za elitno zanimanje pilota, a najbolji prijatelj Carl Jenkins (Neil Patrick Harris) ima iznimne psihičke i znanstvene sposobnosti, dok on na početku ne zna što bi sa sobom pa je posrijedi svojevrsna verzija priče o rađanju i potvrđivanju junaka. Time se postavlja parodijska inačica razvojne naracije u kojoj film podvrgava kritici niz problemskih područja koja se nalaze u srži njegova razmatranja.

Tri etape

U priči se javljaju tri etape: srednja škola, vojna obuka te u konačnici vojna akcija. Verhoeven i scenarist Neumeier na početku koriste sve poznate klišeje iz filmova koji se bave srednjoškolskom problematikom: javlja se lik otpadnika i sportaša, njegove lijepe i uspješne odabranice, najbolji prijatelj štreber te tipične situacije i odnosi. Motiv maturalne zabave naglašava potencijalni ljubavni trokut jer Johnnyja želi i Dizzy (Dina Meyer). On naoko hoće postati vojnik jer ne zna što bi želio činiti u budućnosti, no primaran je razlog što želi biti blizu Carmen, na koju je oko bacio i zlatni mladić iz konkurentske škole Zander (Patrick Muldoon). Roditelji se bune protiv vojne karijere jer žele da im se jedinac školuje na elitnom Harvardu pa je tu istaknut i sukob između generacija te pobuna protiv roditeljskih očekivanja i autoriteta.

Prvi je segment bitan jer kroz srednjoškolsko obrazovanje secira mehanizme indoktrinacije koji se odvijaju na satovima profesora Rasczaka (Michael Ironside), u čemu je sažeta ideologija i filozofija svjetske države. Time nas priča izravno uvodi u društveni i politički kontekst globalne zajednice kojom vlada vojska i u kojoj pravo političkoga glasa imaju samo oni koji su se okušali na ratištu. Potpunim čovjekom i građaninom može se postati samo ako se stekne vojničko iskustvo i kada se vlastiti život stavi u službu domovine. Rasczak objašnjava zašto je u dvadeset i četvrtom stoljeću demokracija morala propasti.

Vojnik preuzima odgovornost te društvo brani životom, a nasilje je princip na temelju kojeg sve djeluje jer iziskuje iskazivanje autoriteta. Ne treba zanemariti niti broje elemente fašističke ideologije. Svi pripadnici svjetske države trebaju biti u službi svoje „nacionalne“ zajednice pa je snažno izražen nacionalizam te kult države i predanosti njezinim ciljevima i potrebama, zatim je prisutan kult vojnoga vođe te elitizam vojne kaste, imperijalizam (svemirski) kao proces kolonizacije i širenja, militarizam i rat kao kreativan princip jer stvara junake te produhovljuje pojedince. Sudjelovati u ratnim zbivanjima znači podrediti osobne interese državnima pa stoga vojnici jedino imaju građanska i politička prava, što dovodi do jednoumlja. Navedeno upućuje na postojanje rigidne društvene hijerarhije te straha od drugih kultura.

Cijeli segment vojne obuke djeluje poput parodije priča o stasavanju i postajanju vojnikom te stjecanju vojničkoga svjetonazora.

U drugom segmentu Johnny se vojno osposobljuje, no teško mu pada razdvojenost od Carmen. Bitan narativni okidač je napad na njihov rodni grad Buenos Aires, koji biva sravnjen sa zemljom upravo u trenutku kada Johnny obznanjuje roditeljima da napušta vojsku te se vraća kući. Destruktivni napad u njemu raspiruje bijes i nacionalne osjećaje te idealističko odlučuje ostati u vojsci kako bi pomogao u rješavanju smeća iz svemira. Pritom idealističke i mačističke replike koje izgovaraju Verhoevenovi mahom netalentirani mladi glumci upućuju na autorovo satiriziranje ovakvih svjetonazorskih stavova. U filmu su često uočljivi banalni i ekspresivni dijalozi kao i niska razina glumačkih ostvarenja pa se pitate kako je takvo nešto moglo promaći redatelju Verhoevenova kalibra? Recimo da je spomenuto strategija satirizacije. Cijeli segment vojne obuke djeluje poput parodije priča o stasavanju i postajanju vojnikom te stjecanju vojničkoga svjetonazora u kojem film upućuje na banalnost i glupost mačizma i militarističkih fetiša, posebice kroz ironično korištenje stereotipa poznatih iz takvih ostvarenja.

U trećem segmentu izloženi smo nizu bitaka s divovskim bubama na njihovom i njima koloniziranim planetima. Verhoeven se ne libi nasilnih prizora kako bi ukrstio idealizam protagonista s apsurdnošću i primitivnošću rata. Divovske insekte stoga možemo sagledati u simboličkom ključu: oni predstavljaju sve one daleke kulture protiv kojih se ratuje zato što su tako odlučili centri moći, ali bez jasnoga objašnjenja zašto se to čini. Upravo poređenje drugih s nečim odbojnim poput buba upućuje na ksenofobno viđenje. Primjetno je da je scenarij pun rupa. Na pitanje zašto insekti uopće napadaju Zemlju nikada ne dobivamo odgovor kao i na činjenicu da se one šire svemirom, a nikada ne uočavamo da koriste naprednu tehnologiju, što možemo iščitati kao satiru na huškačke narative, poticanje paranoje i naše opravdanje za napadanje drugih.

Fabrikacija stvarnosti

Središnja linearno-kronološka naracija zapravo je drugostupanjska naracija koja je smještena u osobit metafilmski okvir, naraciju prvoga stupnja, na što nas upućuju početak i kraj filma. Svemirski vojnici otvaraju se propagandnim spotom: govori markantan spikerski glas, u pozadini svira koračnica, igra se na nacionalni sentiment, poziva na novačenje, a u krupnim planovima prikazuju se lica hrabrih vojnika. Nakon toga slijede vijesti koje nas vode na udaljeni planet te se sastoje od kaotične snimke pokolja u maniri senzacionalističkih televizijskih vijesti.

Šetnja službenim televizijskim kanalima, na kojima ponavlja pitanje Želite li znati više? ispunjena je fabriciranim vijestima te propagandnim spotovima, kakvim djelo i završava. Između svake od triju etapa naracije drugoga stupnja umetnuta su kratka intermezza u formi televizijskih vijesti ili propagandnih filmova, s tim da je razlika između dviju narativnih razina po pitanju medijaliziranosti minimalizirana. Na televizično-propagandnu logiku upućuje i već spomenuto postojanje rupa u scenariju – svrha vijesti nije da nas vjerodostojno obavještavaju te pružaju odgovore na pitanja, nego da djeluju na naše sentimente i niske strasti, da nas indoktriniraju te pridobiju za cilj koji zastupaju.

Banalni dijalozi i loši glumci Verhoevenovo su sredstvo očuđavanja jer potiču gledatelja da zastanu i promisle o onome što su vidjeli i čuli.

Verhoevenovo djelo tako polemizira s brojnim problematičnim dijelovima Heinleinova romana. Pod izravnom kritikom nalazi se koncept militarizma. Društvo temeljeno na mačizmu, iskazivanju sile, nacionalizmu te koje je vođeno vojnom elitom nesumnjivo srlja u barbarizam. Rat nije plemenit te ne stvara junake, nego svjedoči o ljudskoj agresiji te niskoj civilizacijskoj razini pa svjetska država operira na temelju poticanja nasilnim i borbenih impulsa u pojedincima. Idealističke i militantne replike koje ponosno izgovaraju protagonisti filma u izvedbi neekspresivnih glumaca otkrivaju njihovu otrcanost i ispraznost. Banalni dijalozi i loši glumci Verhoevenovo su sredstvo očuđavanja jer potiču gledatelja da zastanu i promisle o onome što su vidjeli i čuli. Totalitarizam je također meta autorove kritičke oštrice jer vodi do jednoumlja i kolektivnoga mozga.

Bezgranična moć države svoje uporište ima u indoktrinaciji, što je još jedan segment propitivanja u filmu. Svemirski vojnici imaju vrlo upečatljivu scenografiju i kostimografiju koja napadno podsjeća na ikonografiju nacističke Njemačke. Uostalom fiktivni propagandni spotovi nastoje pastiširati stil newsreela i nacističkog propagandnoga filma, a pojedini prizori, prema priznanju Verhoevena, nadahnuti su Trijumfom volje (Triumph des Willens, 1935) Leni Riefenstahl, dok lik Carla priziva u sjećanje monstruozne nacističke zločince koji su vršili medicinske eksperimente. Znakovit je prizor kada pred kraj filma Johnny, Carmen i Carl hodaju zajedno kao prijatelji, ali i upornište točke militarističkoga sustava. Izrazita moć medija te njihove sugestije razotkriva se kroz ironično umetanje propagandnih elemenata. Konformizam uzrokovan spletom politike i medija zanimljivo je postavljen u djelu: Johnny se buni protiv društvenih fetiša roditelja simboliziranih u Harvardu, no upada u konformizam militarističke globalne države, čije postulate nitko od „junaka“ ne propituje, nego žude da budu dijelom vojne elite.

Godinu dana nakon Svemirskih vojnika Steven Spielberg snimit će svoju patetičnu patriotsku bajku Spašavanje vojnika Ryana (Saving Private Ryan, 1998) na koju će kritika svršavati. U njoj rat, unatoč svim zvjerstvima i okrutnostima, produhovljuje jer i u ekstremnim uvjetima čovjek ima kapaciteta da iskaže dobrotu i milosrđe. Ne treba isticati da je taj film stekao status jednoga od najboljih ratnih filmova devedesetih. Ja bih radije sugerirao da gledate Verhoevena.